SCHUBERT: LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO. EL BIEDERMEIER Y LOS ÚLTIMOS AÑOS DE BEETHOVEN.
CONTEXTO HISTÓRICO.-
Las corrientes musicológicas actuales circunscriben la duración del clasicismo musical en un
período que abarca desde 1770 hasta 1830. Hasta la llegada del romanticismo
propiamente dicho (1830-1848), los compositores clásicos asisten a una época de
constantes cambios en el orden socio-político. La independencia de las colonias
americanas y posteriormente la revolución francesa terminan con lo que se ha
venido a denominar el “Antiguo Régimen”. Frente al absolutismo monárquico y la
ausencia de libertades del periodo anterior a la revolución, los ideales de
“Libertad, Igualdad y Fraternidad” (lema de la revolución francesa) pululan por
toda Europa. La aparición de Napoleón
supondrá un claro empuje a la difusión de estos ideales revolucionarios.
Pero el imparable ascenso de Napoleón , su creciente hegemonía y la auto
proclamación como Emperador llevan al resto de potencias europeas a una
restauración del orden y de los principios anteriores a la revolución cuyos
principios se consolidaran con la firma del Congreso de Viena en 1814. A partir de entonces el
autoritarismo con Metternich a la cabeza, la vuelta a unas estructuras sociales
rígidas y la ausencia de libertades serán los principios imperantes,
desapareciendo la libertad de nuevo hasta las revoluciones románticas de 1830.
El BIEDERMEIER .-
La época que va desde 1815 hasta 1830 responde a la denominación de Biedermeierzeit ( época del Biedermeier). Este periodo puede entenderse como la cara opuesta de la cultura representada por Beethoven y Schubert. No es que el biedermeier haya de considerarse como no-cultura; pero el Biedermeier es lo cotidiano, es la vida, es la relación con una realidad histórico-social que es aceptada y en la que la gente decide obrar sin rebeliones.
Durante los últimos años de las vidas de Beethoven (+1827) y Schubert (+1828) podemos decir que coexisten dos mundos muy diferentes.
Por un lado los músicos del biedermeier son todos ellos músicos de éxito, activos en el campo internacional que desarrollan la relación social simbolizada por el concierto público, saliendo así al encuentro de oyentes nuevos y maniáticos de cosas que exciten la imaginación y que les entusiasmen con la revelación de un mundo fabuloso.
Este público proveniente de una capa social burguesa en constante ascenso y en general menos educado que la aristocracia y que la alta burguesía es menos exigente y espera mas la diversión y el efecto brillante que la reflexión intelectual o el dramatismo interno de la obra. Viena en estas fechas era la capital del virtuosismo brillante donde Moscheles había sorprendido al mundo con su virtuosismo, durante el Congreso, y donde Czerny estaba creando su forja de pianistas de moda.
En este contexto surge una nueva forma de tocar y de componer para el piano de Hummel, Kalkbrenner, Field, etc, para los que el piano parece ser un fin para obtener, con un virtuosismo a veces alejado de contenido musical, el reconocimiento público de esta sociedad que privada de libertad y teniendo por primera vez acceso a la representación musical en salas grandes que antes estaban reservadas a la aristocracia, , esta deseosa de escuchar a los grandes pianistas de moda, es menos crítica y consecuentemente mas fácil de impresionar.
Por otro lado esta el mundo perdido de Beethoven y Schubert.
Causas del olvido de Beethoven y Schubert
Beethoven vive en posición crítica el presente y lo analiza en un
círculo de intelectuales y nobles , amigos suyos. Pero Beethoven no transfiere
su crítica a la creación, que para el
permanece ligada a ideales de un tiempo pasado. Beethoven no verá en el piano
un fin, sino un medio para trasladar
todas sus ideas cuyo único fin es la música misma y no el mero virtuosismo de
sus contemporáneos biedermeier.
Durante este periodo biedermeier (1815 -1830), etapa un poco más “ frívola ” a nivel compositivo, en el que triunfarán las obras de sus contemporáneos, llenas de efectos virtuosísticos vacíos para agradar al público, Beethoven esta iniciando su tercer periodo compositivo (1816 – 1822 ) durante el que escribirá sus últimas cinco sonatas , de dimensiones monumentales y con un contenido expresivo y técnico, fuera del alcance de un público menos culto y que no alcanza a comprender el mensaje de Beethoven.
En este momento, los planteamientos de Beethoven:
- · hacen estallar la forma,
- · superan los límites de los pianos de los que dispone en ese intento de trasladar al piano las sonoridades orquestales y todo su mundo interior
- · y por estos caminos llega a unos niveles de abstracción poco comprensibles tanto para el público como para sus propios contemporáneos.
Este hecho hará que, a pesar de que Beethoven sigue siendo un compositor respetado y popular, su música quedará un poco más olvidada debido a los nuevos gustos del público vienés.
Los ideales del iluminismo y de la revolución , que rigen la sociedad
vienesa hasta las guerras napoleónicas, no están nunca perdidos para Beethoven.
En la Viena de Metternich, antiliberal, clerical y policíaca, Beethoven
reafirma proféticamente sus ideales ( libertad, igualdad, fraternidad, verdad
etc) cuya validez, no realizada en la historia, sigue siendo eterna para el.
Por estos motivos entre otros su música
será olvidada temporalmente.
Los caminos de Beethoven y Schubert son divergentes pero complementarios y de la relación entre los dos nace el significado último de la sociedad vienesa.
Beethoven, un clásico romántico.
A pesar de las conquistas de su lenguaje pianístico y que parte de su estética serán recogidas como un preciosa herencia en
el posterior romanticismo, los
planteamientos estilísticos y su renuncia a las frivolidades del nuevo mundo
conocido para el hasta su muerte en 1827, hace que debamos considerar a
Beethoven más clásico que romántico en la forma en como llega hasta las ultimas
consecuencias del estilo clásico; y a su vez más romántico que muchos de sus
contemporáneos biedermeier en la forma de plasmar toda la tormenta de
sentimientos, el dramatismo y su " pathos" , con una autenticidad ausente
de convencionalismos y de un virtuosismo vacío.
El virtuosismo Beethoveniano
es siempre estructural, expresivo e imprescindible para entender el contexto de
la obra donde lo introduce, sin buscar el efecto fácil y brillante.
Schubert, un romántico clásico.
En sus últimos años, Schubert vive la pérdida de la identidad, la
imposibilidad de afirmarse así mismo más allá de las razones
institucionalizadas y rígidas del régimen surgido del Congreso de Viena.
Al contrario que sus contemporáneos de la década de 1815 hasta su muerte, Schubert no es un virtuoso del piano, ni participa por tanto del éxito ni del reconocimiento que a estos les confiere el concierto como relación social con el público.
Su posición socio-económica fue muy precaria a lo largo de su vida,
viviendo a menudo de la caridad de sus buenos amigos, en contraposición a la estabilidad económica
y el éxito de sus contemporáneos. Y por si fuera poco sus obras breves (las
colecciones de Impromptus) fueron “best sellers” durante el
romanticismo-una ironía trágica viendo
su muerte en la pobreza y el ostracismo, a los treinta y un años- .
Schubert denuncia la ”ilusión” vivida por la sociedad en los años del Congreso. Vive el fracaso, para el músico, del proyecto de liberación iniciado por Mozart al romper años antes con el yugo de su protector, el arzobispo Colloredo, e iniciar su independencia.
Por esta su trágica conciencia del fracaso, por este vivir la derrota ideológica del músico y del intelectual, preferimos considerar a Schubert en el final del clasicismo y verlo en relación con Beethoven mas que en los albores del romanticismo con Schumann y Chopin, mas jóvenes solamente en trece años, pero pertenecientes a un mundo renovado.
A pesar de ello , es necesario introducir la trayectoria de Schubert en este capítulo de la TRANSICIÓN al ROMANTICISMO , al igual que Beethoven, al que por motivos de extensión hemos dedicado un artículo completo ( BEETHOVEN: LA REVOLUCIÓN PIANISTICA HACIA EL ROMANTICISMO. )
El surgimiento de la formas breves en detrimento de las formas grandes, hizo que sus sonatas languidecieran, desconocidas y caídas en el olvido durante casi cien años.
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
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| Acuarela de Schubert por Antonio Olaya Gallego |
El largo camino hacia el reconocimiento. -
El aprecio por la música para piano de Schubert no se fue consolidando sino muy paulatinamente a lo largo del siglo XIX, especialmente tras el espaldarazo que supuso la magna publicación en 1888 de todas sus obras entonces conocidas por iniciativa de un entusiasta schubertiano llamado Johannes Brahms.
Aun así, hubo que esperar
hasta las primeras décadas del xx para que fuera reconocida por intérpretes y
público en su auténtica dimensión artística y pianística.
Su piano íntimo e intimista quedó ensombrecido por la rotundidad sin fisuras de Beethoven, por los alardes expresivos de Chopin, el arrebato schumanniano o por el fuego virtuosístico de Liszt.
El reconocimiento del valor
de su música fue lento y progresivo, iniciado con pequeñas páginas menores
−impromptus, momentos musicales…−, la Wanderer-Fantasie y algunas pocas
sonatas, y coronado, ya adentrado el siglo XX, por la definitiva implantación de sus más
avanzadas y profundas sonatas tras la publicación en Londres del catálogo de
sus obras elaborado por Otto Deutsch en 1951.
ELEMENTOS DE SU MUSICA PARA PIANO.-
- - Estructura.-
A diferencia de Beethoven, Schubert nunca se planteó reformar las formas musicales: se mantuvo fiel a sus estructuras y reglas, que supo adaptar con naturalidad a su singular idiosincrasia estilística, a esa inconfundible manera creativa que hace tan distintiva toda su música. En palabras de José Luis García del Busto, en Schubert la estructura de cada nueva página “va configurándose por obra y gracia del propio material utilizado”.
- - Sus melodías y sus audaces modulaciones, otorgan un nuevo contenido psicológico a la forma.-
Este respeto y personal uso
de la forma musical lo concilia con su irrenunciable vena lírica y melódica,
que se impone sobre cualquier otro hecho para marcar la pauta del desarrollo y
hacer. Como explica Arturo Reverter:
“Schubert hace que la música crezca, evolucione, varíe sobre sí misma, se repita e imite, se transforme hasta el infinito a través de continuas y geniales modulaciones”.
Este melodismo, arraigado frecuentemente en lo popular, llega arropado y envuelto en armonías que indagan hasta sus últimos límites el territorio de una tonalidad menos estricta y ya bastante más avanzada y abierta, que en palabras de Harry Halbreich es:
“a la vez audazmente
funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica”.
- -
Schubert pianista.-
Schubert, 27 años más joven que Beethoven, mantendrá una relación muy diferente con el piano. El punto común es que ambos contribuirán al ascenso de un repertorio para un instrumento que se está evolucionando tecnológicamente y aún no es el piano del que disfrutarán posteriormente los románticos en la década 1830-40.
Como pianista, y a pesar de su nutrido y extraordinario catálogo para teclado, no se interesó particularmente por el mundo de la interpretación.
Según quienes lo conocieron:
“verlo y escucharlo
tocando sus composiciones era un auténtico placer. Su pulsación era admirable,
la mano tranquila, tocaba claro, limpio, pleno de buen gusto y de exquisita
sensibilidad”.
A diferencia de los virtuosos del periodo biedermeier que comenzaban a emerger y a deslumbrar en su tiempo, a Schubert le interesaba más el aspecto intimista, emotivo y recogido del teclado, que utilizó en sus sonatas como jamás nadie había hecho antes, pero también como cómplice ideal de la voz humana.
Schubert
escribió más de 600 canciones para voz y piano ( Lieder ) así pues, no
es de extrañar , cómo su inagotable vena melódica hizo cantar el nuevo piano
con la delicadeza y belleza de la voz. Él mismo cuenta, en una carta que
remite a sus padres el 25 de julio de 1825, la satisfacción por esta
inclinación vocal de su escritura pianística:
“Gustaron especialmente las variaciones de mi nueva sonata[1], que toqué con éxito. Algunas personas me aseguraron que las teclas se transformaban en voces que cantaban bajo mis dedos; un hecho que, de ser verdad, me haría muy feliz, porque no puedo soportar el maldito martilleo al que se dedican incluso distinguidos pianistas y que no deleita ni al oído ni a la mente”
- -
Melodía frente a
desarrollo.-
A Schubert, le bastó su inspiración melódica y su
habilidad para presentar mil y una veces un mismo tema sin que jamás parezca
reiterativo. No se interesó, como Beethoven y algunos otros
contemporáneos, en los grandes y bien estratificados desarrollos, sino
que le bastó dar rienda suelta a su inventiva melódica y dejarla fluir, lo que
aporta a su música un carácter fresco y natural, casi espontáneo, que acaso iba
a contracorriente con la grandilocuencia y vehemencia expresivas del primer
Romanticismo.
- A veces intercala silencios entre esas repeticiones del material melódico, más que como pausas, como parte integrante del discurso, para reforzar el énfasis de la repetición variada mediante una previa reflexiones lo que hemos escuchado y crear expectación de lo que va a ocurrir tras el silencio[2].
Musicalmente, sus métodos de trabajo eran
diferentes; así lo demuestran los bosquejos de ambos. Cuando Schubert
bosquejaba una obra, las melodías aparecían en toda su integridad; luego eran
mejoradas, pero ya poseían una entidad propia. Beethoven, en cambio, anotaba
temas, fragmentos aislados, material que utilizaba luego para construir y que
cambiaba tras denodados esfuerzos.
Hugo Riemann, que analizó los hábitos de trabajo de Beethoven, escribió que "los temas rápidamente bosquejados eran luego utilizados cuando tenía tiempo para retomarlos y emplearlos". En suma, Schubert pensaba en términos melódicos; Beethoven en términos de estructuras musicales.
- El color .- Como decíamos en el primer párrafo de este epígrafe y vinculado a la repetición de materiales melódicos con combinaciones armónicas y audaces modulaciones, esta su sentido del color. Frente al concepto del color de Beethoven, entendido como la transposición de timbres orquestales al piano, el de Schubert es un color más cercano a Debussy cuando un mismo material melódico se nos antoja nuevo o diferente en virtud de la armonización utilizada. Claros ejemplos de esto se pueden observar en la Fantasía en fa menor para piano a 4 manos y en la Fantasía Wanderer, así como en muchos pasajes de sus sonatas.
El uso de inagotable material
melódico para suplir los desarrollos formales, es algo que se percibe con
claridad en todas sus sonatas, no solo en las primeras (fechadas en 1815 y
1816), sino también y sobre todo en las tres grandes y últimas: las compuestas
en septiembre de 1828, apenas unas semanas antes de morir.
Pero también en el sinfín de
obras de pequeño formato que se reparten sin paréntesis en su centenario
catálogo pianístico, como los conocidos momentos musicales e impromptus,
melodías y Ländler; adagios, andantes y andantinos; allegrettos, minuetos, escocesas,
danzas alemanas, variaciones, rondós, marchas, galops…, se impone el don
melódico schubertiano, en su sencillez contagiosa y directa.
LA OBRA PARA PIANO.
LAS SONATAS.-
Las obras para piano de Schubert pueden clasificarse en cuatro categorías: sonatas, fantasías, piezas breves y danzas. De ellas, las sonatas son las más importantes y profundas, mientras que los lánder, valses, etc... a veces bordean la música popular.
Schubert fue el último gran
compositor en el que la Sonata para piano ocupa una posición central en la
música de teclado. El conjunto de sus 23 sonatas, doce de ellas acabadas, puede
compararse a las series similares de Haydn,
Mozart y Beethoven.
Un examen a las sonatas de Schubert muestra que deben ser divididas en tres grupos.
- El primer grupo de diez sonatas fue escrito entre 1815 y 1818, cuando Schubert tenía entre 18 y 21 años. Esas obras tempranas están aún hoy injustamente olvidadas.
- La transición al segundo periodo.- La sonata n°15 en La M op. Póstumo 120 / D. 664, compuesta en 1819 une el primer y el segundo grupo de sonatas. Escrita para una encantadora muchacha de 18 años llamada Josefina von Koller, a la que conoció en un viaje a la Alta Austria ( Steyr ), la cual según Schubert, tocaba el piano bastante bien.
- Tres años sin escribir para piano: "el impacto de la sonata Hammerklavier de Beethoven ".
La aparición de la sonata Hammerklavier de Beethoven en Septiembre de 1819, supuso para Schubert un impacto tan grande que estuvo tres años sin escribir para piano, ya que pensaba que después de la Hammerklavier no se podía aportar nada a la forma sonata.
Y en 1822 ....¡apareció la Fantasía Wanderer! Tras el impacto que le supuso la aparición de la Hammerklavier, y tras tres anos sin atreverse a aportar nada a la forma, Schubert concibe una obra extraordinaria y diferente .
Esta es la única composición pianística de Schubert de corte virtuosístico, y fue la única que entró en el común repertorio concertístico hasta la mitad del siglo XX, junto con algunos Impromptus.
El nombre lo toma del lied “Der Wanderer”, y está formada por cuatro partes unidas que resumen los caracteres típicos de la sonata: Allegro en Do M, Adagio con variazioni en Do# m y Mi M, Scherzo en Lab M y Finale fugado en Do M. Las novedades con respecto a éste género son entonces la unidad de la obra, gracias también al uso de un solo tema generador, que se ve más variado que desarrollado y la organización tonal.
De esta forma Schubert concilia el sistema clásico de relaciones de 4ª y 5ª con el de relaciones de 3ª. La obra, compuesta por Schubert a los 18 años, constituye la primera composición claramente cíclica para piano, y tendrá su continuación en la Sonata en Si m de Liszt.
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- El
segundo grupo fue
escrito entre 1823 y 1826 y fueron precedidas en 1822 por la Fantasía Wanderer,
que es el punto de inflexión a partir del cual
madura la obra de Schubert.
- El
último grupo de
sonatas representa uno de los grandes milagros de la creatividad en la historia
de la música occidental: las tres sonatas en Do m, La M y Sib M fueron escritas
en septiembre de 1828 ( Schubert murió el 19 de Noviembre) aunque
probablemente fue en ese mes cuando ordenó y reescribió un material que ya
existía.
Esto no resta mérito a tal trabajo, ya que en un mes escribió 130 páginas de música, cualquiera que fuera la situación de las obras.
Se
conservan bosquejos de las tres, que demuestran la prolijidad y la intensidad
con que trabajaba. ¿En qué momento, durante ese sorprendente último año,
encontró tiempo para dormir? Así y todo, varias notas escritas por Hartmann y
por Bauemféld demuestran que, por ejemplo, fue con ellos a algunas reuniones y
fiestas.
Las tres sonatas expresan meditación, encanto, ansiedad, tristeza y alegría dentro de una noble estructura.
La sonata n° 22 en La M D.959 en tres movimientos, posee hermosas melodías; es también una obra
ardua; cada vez hay menos pianistas que puedan ejecutarla y aún menos que lo
haga en la debida forma. Alfred Brendel opina que, hacia el final, Schubert
nos conduce a "regiones románticas de asombro, terror y sorpresa"
LA ÚLTIMA SONATA.-
Pero la más grandiosa es la última , la n° 23 en Sib M D.960. Claudio Arrau, que la interpretaba soberbiamente, vio en ella una oda sobre las insinuaciones de mortalidad:
"La sonata en Sib es una obra escrita ante la proximidad de la muerte. Ello se presiente ya en el primer tema de siete compases dominantes, la interrupción y el silencio después de un largo y misterioso trino en el registro grave. Nuevamente escuchamos el trino y el silencio y luego una repetición del tema central, forte.....
"El Andante... es una de las
expresiones musicales de la soledad y el aislamiento más extraordinarias que
conozco. En los compases iniciales, de una desolación total, la proximidad de
la muerte es casi palpable..."
(de un ensayo escrito por Arrau para la grabación de la obra).
La última de estas obras es una obra maestra en la cual Schubert desarrolla al máximo su capacidad única de invención melódica, así como su cautivadora figuración pianística y sorprendentes relaciones tonales. En cada uno de los cuatro movimientos se escuchan, una vez más, las habituales evocaciones de la música de danza. Pero a pesar de lo bien que esta obra refleja el sello personalísimo del compositor, no es ni más ni menos que una sonata, y tal categoría genérica tenía para Schubert importantes consecuencias: llevaba implícita toda una serie de tradiciones compositivas inviolables, las de Haydn, Mozart y, sobre todo, de Beethoven. En los dos movimientos extremos Schubert incurre en determinados procedimientos de desarrollo que no forman parte de su estilo habitualmente, pero a pesar de ello los lleva a cabo de manera brillante.-
LAS PIEZAS BREVES.-
Schubert compuso infinidad de pequeñas obras, que representaban a la perfección su concepción intimista del piano. En este sentido, destacan los seis Momentos musicales D.789 y los ocho Impromptus D.899 y D.935, (los títulos les fueron dados por los editores) que son para el piano lo que sus lieder son para la voz, todos ellos de diferente carácter y modelo para las siguientes generaciones de compositores.
Aquí encontramos todas
las peculiaridades del más genuino Schubert, como la típica disposición del Impromptu
D. 899 (Op.90) n º 3 en Sol b M: tema en los agudos, bajos en acordes para la
izquierda y despliegue armónico en la zona central, consiguiendo la vibración
de las notas largas por simpatía acompañado del pedal. Una variante de esta
disposición es la parte central del siguiente Impromptu, donde la
izquierda cumple función de bajo y acompaña con acordes repercutidos al tema de
la mano derecha.
Por otra parte mencionaremos las danzas, muy abundantes en la producción schubertiana, y que suelen estar agrupadas siguiendo principios unificadores en el ritmo y en las estructuras tonales, tanto internas, como externas (entre varias danzas.
Un ejemplo muy claro lo constituyen sus Treinta y seis valses D.365 (Op.9), reunidos según relaciones tonales desacostumbradas (de tercera, principalmente) y según las proporciones matemáticas de la sección áurea
También
hay que mencionar sus series de variaciones (incluidas las del Impromptu
D.935, Op.142, nº3), y sus abundantes Länder, Escocesas, Alemanas,
Minuetos y Marchas, que nos devuelven imágenes de la Viena de la
restauración, con sus desfiles y sus paradas militares.
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La difícil cuestión de cuántas sonatas existen de Schubert debe ser contestada teniendo en cuenta que disponemos solo de algunas sonatas completas. El resto puede no ser tenido en cuenta como obras completas. Tan sólo en las que perviven tres o cuatro movimientos pueden ser consideradas justificadamente como sonatas. En éstas se llega hasta el desarrollo o el principio de la reexposición en el primer movimiento, y a veces en el último, suponiendo que Schubert consideró algo mecánico el completar estos movimientos. Entre 20 y 23 sonatas son las cifras que consideran los diferentes expertos en el tema atendiendo a las anteriores premisas.
El hecho de que algunos movimientos de sus sonatas fueran publicados después de su muerte como obras sueltas sólo ha servido para añadir confusión al tema de cuál es el número de sonatas que conservamos de este compositor.
Las grandes obras de Schubert fueron ampliamente apreciadas sólo a mediados del siglo XIX. Esa apreciación aumentó gradualmente. En nuestra época, que ha sido testigo de un retomo a la música de cámara, sus obras correspondientes a ese género son tan admiradas como las de Mozart, Brahms y Schumann; sólo es superado por Beethoven.
A menudo surge la pregunta: ¿Qué hubiera llegado a componer si hubiese vivido más tiempo? . La creación de Schubert en su trigésimo primer año de vida constituye la cima que logró alcanzar, pero indica claramente que no es la cima que pudo haber alcanzado.
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BIBLIOGRAFÍA.-
- Rattalino; Piero. El Piano. Ed Labor
- Francois Rene de Tranchefort; " Guia de la música para clavecin y piano" Ed. Taurus.
- Revista Eutherpe 2002/ 03. Berciano; Camino. El piano de Schubert.
- Fundacion Juan March ; El piano de Schubert: Modelos y herencias. Romero; Justo. El piano de Schubert.
[1] Se refiere al segundo movimiento (el “Andante poco moto”) de la Sonata en La menor D 845,compuesta en 1825.
[2] El silencio en Schubert y en Beethoven es consustancial al discurso musical.
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