RAVEL PIANO WORKS. Juan Olaya, piano.

Juan Olaya 

    He recogido algunas grabaciones que realicé de Maurice Ravel. Sonatina, Minueto sobre el nombre de Haydn,  A la manera de Chabrier y Preludio.   

Pulsa la imagen de abajo para escuchar.

JUAN OLAYA GRABACIONES / PIANO CLÁSICO /

Os comparto mi catálogo de grabaciones en una lista de reproducción de youtube.

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DEBUSSY, LA RUPTURA DE LA TONALIDAD.

 

Serie "PIANO CLÁSICO" son breves documentales con intención formativa y divulgativa,  de aspectos relacionados con la evolución histórica del piano y sus compositores.

LA ENFERMEDAD DE RAVEL

 

     Serie "PIANO CLÁSICO" son breves documentales con intención formativa y divulgativa, de aspectos relacionados con la evolución histórica del piano y sus compositores. 

ÁNGELA DEL PINO SERRADILLA . GANADORA XV EDICIÓN BECA MARÍA TERESA GUARDIA VIDAL

Ángela del Pino

    Entrañable recital de Ángela del Pino el pasado viernes 23 de febrero de 2024 en la Sala de Conciertos del Excmo. Ateneo de Sevilla.  

  Un repertorio abordado con grandes dósis de solvencia, pasión y energía en el que interpretó la obra obligada, el Ruiseñor de Rafael García,  la Suite Inglesa n°2 de J.S. Bach, una selección de números de Carnaval op.9 de Robert Schumann y la Balada de Claude Debussy.

     Al concierto y al acto de entrega de la XV Edidión de la Beca asistieron el vocal de Bellas Artes del Ateneo, D Luis Rizo, la Directora del Conservatorio Cristóbal de Morales,  Dña Begoña Sánchez, el Vicedirector D. Julián Pérez, la Presidenta del Casal de Catalunya,  Dña. Marta Strohecker,  Doña Adela Barranco, D. Rafael García, compositor de la obra obligada, Dña Sonia Mendoza Fernández,  ganadora de la I Edición, así como miembros de mi apreciado Departamento de Piano.

    En palabras de D Luis Rizo, "daba gusto ver la sala tan llena". 

  El Concierto fue un éxito y coronó el cierre de un ciclo de 20 años de vida y XV Ediciones de la Beca dedicada a la antigua alumna del Centro Dña. MARÍA TERESA GUARDIA VIDAL, fallecida en un desgraciado accidente al atraparla mortalmente el muro de la calle Bustos Tavera en 1999.

Juan Olaya

      

Ángela del Pino Serradilla , Ganadora de la XV EDICIÓN DE LA BECA María Teresa Guardia Vidal.

     Alumna de 1° curso de Enseñanzas Superiores en el CSM Manuel Castillo, en la cátedra de Patricia Arauzo, recibiendo clase de otros profesores como Pablo Díaz Blanco en Música de Cámara.

      Estudió el grado profesional en el CPM Cristóbal de Morales, de la mano de Juan Olaya, obteniendo las máximas calificaciones.

      Fue ganadora de la XV edición del concurso de la Beca María Teresa Guardia Vidal, y ha actuado en salas como el Real Círculo de Labradores de Sevilla, el Ateneo de Sevilla o en el Festival Internacional de música Pirineos Classic.

     Ha participado en el I CICLO de Música Española organizado por el Departamento de Piano del Conservatorio Cristóbal de Morales en 2023.  Ese mismo año fue seleccionada para la final del Concurso de Solistas.

     Ha realizado varios cursos de perfeccionamiento , recibiendo clases de Ángel Sanzo, Alberto Rosado o Guillaume de Chassy entre otros.

Reseña del Concierto en el Ateneo (23-02-2024)

Ángela del Pino.

    Mª Teresa Guardia Vidal , falleció en Sevilla como consecuencia de un desgraciado accidente al derrumbarse un muro de la calle Bustos Tavera y atraparla mortalmente el 6 de Abril de 1999.
     La idea de la creación de esta Beca surge en el año 2003, como iniciativa entre la Casa de Cataluña y el Conservatorio Profesional de Música "Cristóbal de Morales" de Sevilla,  de realizar un homenaje  "In Memoriam",  a la antigua alumna fallecida.
     Con la salvedad de cuatro años 2013/17 en los que la crisis económica no permitió dotar de presupuesto a la Beca, ésta se lleva celebrando anualmente desde sus inicios con un alto nivel de los ganadores, hecho que la ha dotado de gran prestigio año tras año.
     En el primer Homenaje antes de convertirse en Beca, participaron en el concierto los Profesores Dña. Adela Barranco y D. Juan Olaya, con un recital ofrecido el 24 de Enero de 2003, al cual asistieron los padres de la Srta. Mª Teresa Guardia Vidal  y Dña. Marta Ferrusola,  esposa del Presidente de la Generalidad Jordi Pujol, así como el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla y autoridades del mundo de la Cultura.

     Posteriormente, tras la creación de la Beca en el año 2004,  entre los alumnos aspirantes,   los profesores miembros del Departamento de Piano seleccionan al ganador en una votación de la que quedan excluidos del debate y voto, los profesores que presentan alumnos candidatos.
      El alumno ganador ofrece el Concierto Homenaje, en el que tradicionalmente se interpreta también, como obra obligada El Ruiseñor, compuesta para tal evento por D. Rafael García.  

      Ganadores de las XV EDICIÓNES

( Para más información sobre ésta Beca, pincha el enlace) 👇 

BECA María Teresa Guardia Vidal. 20 años de vida. XV EDICIONES.

     

MARÍA TERESA GUARDIA VIDAL .

 

BECA MARÍA TERESA GUARDIA VIDAL. 20 años de vida. XV EDICIONES. 2003 / 2023

     Mª Teresa Guardia Vidal , falleció en Sevilla como consecuencia de un desgraciado accidente al derrumbarse un muro de la calle Bustos Tavera y atraparla mortalmente el 6 de Abril de 1999.

     La idea de la creación de esta Beca surge en el año 2003, como iniciativa entre la Casa de Cataluña y el Conservatorio Profesional de Música "Cristóbal de Morales" de Sevilla,  de realizar un homenaje  "In Memoriam",  a la antigua alumna fallecida.

     Con la salvedad de cuatro años 2013/16 en los que la crisis económica no permitió dotar de presupuesto a la Beca, ésta se lleva celebrando anualmente desde sus inicios con un alto nivel de los ganadores, hecho que la ha dotado de gran prestigio año tras año.

     En el primer Homenaje antes de convertirse en Beca, participaron en el concierto los Profesores Dña. Adela Barranco y D. Juan Olaya, con un recital ofrecido el 24 de Enero de 2003, al cual asistieron los padres de la Srta. Mª Teresa Guardia Vidal  y Dña. Marta Ferrusola,  esposa del Presidente de la Generalidad Jordi Pujol, así como el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla y autoridades del mundo de la Cultura.

     Posteriormente, tras la creación de la Beca en el año 2004,  entre los alumnos aspirantes,   los profesores miembros del Departamento de Piano seleccionan al ganador en una votación de la que quedan excluidos del debate y voto, los profesores que presentan alumnos candidatos.

      El alumno ganador ofrece el Concierto Homenaje, en el que tradicionalmente se interpreta también, como obra obligada El Ruiseñor, compuesta para tal evento por D. Rafael García Moreno.

CRONOLOGÍA BÁSICA DE BEETHOVEN

 

Juan Olaya.

Sus sonatas para piano sirven de hilo conductor en esta cronología básica. Quizás os sea útil para ver de una manera rápida todas las fechas de composición de las 32 sonatas, combinadas con otras obras relevantes.

1770    Nace en Bonn el 16 de diciembre.

1778     Primera actuación pública en Colonia.

1781     Primeras obras.

1782      Primera impresión de una de sus obras, Nueve variaciones para piano sobre una marcha de E. Ch. Dressler. Estudia con el organista de la  corte de Bonn, Ch. G.  Neefe.

 1784      Segundo organista y viola de la capilla electoral.

1787      Primer viaje a Viena. Conoce a Mozart. Muerte de su madre.

1789      Estudiante en la Universidad de Bonn.

1792      Se establece en Viena. Muerte de su padre.

1793       Es alumno de Haydn y de Schenk, y a partir de 1794 lo será de Albrechtsberger  y Salieri.

1795      Primera aparición pública en Viena, con un concierto para piano (probablemente la primera versión del Segundo Concierto, Op. 19).  Sonatas 1, 2 y 3, Op. 2.

1796      Viaje a Praga, Dresde, Leipzig y Berlín. Dos Sonatas Op. 5 para violonchelo  y piano.  Sonata «fácil» n.°20, Op. 49, 2.

1797      Sonata «fácil» n° 19, Op. 49, 1. Sonata 4, Op. 7. Sonatas 5 y 6, Op.10, 1 y 2.

1798     Primeras manifestaciones de su sordera. Sonata n.°7, Op. 10, 3,  Sonata 8  «Patética», Op. 13.  y Sonata 9, Op. 14, 1.

1799      Sonata 10, Op. 14, 2. Cuartetos Op. 18. Septimino.

1800      Primera academia por su cuenta, en la que estrena la Primera Sinfonía, Op. 21.  Sonata 11, Op. 22. Concierto n.B 3, Op. 37.

1801      Sonata 12, Op. 22. Sonata 13, Op. 27, 1. Sonata 14 «Claro de luna»,Op. 27,n° 2. Sonata 15 «Pastoral», Op. 28.

1802     Testamento de Heiligenstadt. Sonatas 16, 17 «La Tempestad» y 18, Op. 31.   Segunda Sinfonía, Op. 36.

1803      Contactos con el teatro. Estreno del Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos,  Op.  85. Sonata a Kreutzer.

1804      Sonatas 21 «Aurora», Op. 53, y 22, Op. 54. Primera audición privada de la Tercera Sinfonía (Heroica), Op. 55

1805      Primera ejecución de la ópera Fidelio. Sonata n° 23 «Appassionata», Op. 57., Concierto n° 4, Op. 58.

1806      Huésped del príncipe Lichnowsky en el castillo de Graetz, cerca de Troppau. Cuartetos Op. 59 Cuarta Sinfonía, Op. 60. Concierto para violín, Op. 61.

1807      En Hungría, con los Esterhazy. Misa en Do, Op. 86.

1808     Es nombrado director de orquesta en Kassel. Estreno de la Quinta Sinfonía, Op. 67, y de la Sexta Sinfonía (Pastoral), Op. 68 (22 de diciembre).

1809      Pensión vitalicia a condición de no abandonar Viena. Concierto «Emperador» Op. 73. Sonatas 24, «A Teresa», Op. 78,  y 25, Op. 79-

1810      Sonata 26 «Los adioses», Op. 81-a. Egmont, Op. 84.

1811      Trío del Archiduque.

1812      Encuentro con Goethe en Teplitz. Séptima Sinfonía, Op. 92, y Octava Sinfonía, Op. 93.

 

1813      Exito triunfal con la llamada Sinfonía de la batalla de la Victoria, Op. 91 (La Victoria de Wellington).

 

1814      Sonata 27, Op. 90.

1815      Muerte de su hermano Karl. Comienzan los arreglos para conseguir la tutela de su sobrino Karl. Sonatas cuarta y quinta, Op. 102, para chelo y piano.

 

1816      Muere el último de sus protectores. Graves dolencias. An die ferne Geliebte,  Op. 98 (A la amada ausente). Sonata 28, Op. 101.

 

1817      Novena Sinfonía, comienzos.

1818      Sonata 29, «Hammerklavier», Op. 106.

1819      Comienza la Missa Solemnis.

1820      Sonata 30, Op. 109-

 

1822      Compone la mayor parte de las Variaciones Diabelli, Op. 120. Primeros esbozos  para el Op. 127, el primero de los últimos cuartetos para cuerda compuestos hasta 1826. Sonatas 31, Op. 110,  y 32, Op. 111.

 

1824     Estreno de la Missa Solemnis, Op. 123, en San Petersburgo (18 de abril) y de la Novena Sinfonía, Op. 125, en Viena (7 de mayo).

 

1825      Cuartetos Op. 130 y 132.

1826      Cuartetos Op. 131 y 135.

1827      Fallece en Viena el 26 de marzo.

 

 

RONDÓ CAPRICHOSO op.14. FÉLIX MENDELSSOHN.

Juan Olaya. Profesor de Piano. Conservatorio Cristóbal de Morales,  Sevilla. Aula 11.

EL BIEDERMEIER EN LOS JÓVENES PIANISTAS ROMÁNTICOS.-

El Biedermeier, expresión de la reacción positiva del músico con la sociedad de la Restauración, muere con los movimientos revolucionarios de 1830, que ponen de manifiesto la vulnerabilidad del orden existente y, llevando al poder en Francia a la burguesía, dan un significado, un objetivo de transformación social a la acción de los intelectuales que no se reconocían en la Restauración.

El Romanticismo representa el nuevo curso histórico que en su fase ascendente durará hasta la frustrada revolución democrática de 1848 y en el que opera la generación nacida alrededor de 1810. Curiosamente, con la excepción del más tardío Brahms, los principales nombres del romanticismo musical  -Mendelssohn, Chopin, Schumann y Liszt— nacen entre los años 1809 y 1811.

En todos estos artistas encontramos un momento Biedermeier, que pertenece a su adolescencia y que es más o menos relevante en razón de la mayor o menor precocidad de cada uno de ellos.  

Las Formas breves.-

El caso del  hamburgués Félix   Mendelssohn   Bartholdy    (1809-1847) es algo contradictorio, Sin duda un talento superdotado, uno de los mayores ejemplos de precocidad musical, pianista admirado que desarrolló una importantísima labor intelectual de difusión tanto de la obra de Bach como  de las Sonatas de Beethoven, el piano ocupó sin embargo sólo un lugar de relativa relevancia en su producción, en comparación con la orquesta. 

Con frecuencia su obra ha sido tachada de superficial, de estar impregnada por la banalidad del periodo Biedermeier, y de mirar en exceso al pasado. Sus incursiones en el terreno de la sonata para piano, realizadas entre 1821 y 1827, podrían dar la razón a tales acusaciones, ya que no arrojan nada especialmente interesante, aunque en ellas, como en toda su obra, brillan la refinada elegancia y notable efusividad de sus melodías. 

Sin embargo, descartada la gran forma de la sonata para piano-Beethoven sigue pesando demasiado-, Mendelssohn se encaminará con éxito hacia la forma breve.

En el contexto social de una Europa empobrecida por las invasiones napoleónicas, con una aristocracia en franca decadencia y una naciente burguesía en cuyos salones el piano se hace popular como símbolo de una cierta condición social y pretensión cultural, la pieza de salón encontrará un terreno bien abonado.

 El Rondó biedermeier.-     

En este sentido es interesante destacar la atención que los compositores Biedermeier prestan a las formas pequeñas. La enorme producción de piezas breves se orienta ante todo al mercado de los aficionados, en expansión a comienzos del siglo xix y que tiende a considerar el estudio del piano como adorno social más que como actividad cultural.

Entrelas pequeñas formas, goza de predilección, ante todo, el rondó, ya muy apreciado durante el período clásico. Su forma, con un tema (A) que se alterna al menos con otros dos (B y C). dando lugar, en su formulación mas sencilla, al esquema A-B-A-C-A. es al mismo tiempo muy variada y fácilmente comprensible, y por lo tanto agrada a un público nuevo.

Pero el rondó del Biedermeier no posee los caracteres introspectivos del Rondó en la menor o el carácter de investigación en las armonías inusuales del Rondó en Re mayor de Mozart, caracteres que, por lo demás, había tomado de Carl Philipp Emanuel Bach y que se insertaban en la poética del estilo empfindsam de la prerromántica Alemania del Norte. 

En cambio el rondó Biedermeier es vivaz, gracioso, picante, con apenas un toque de leve melancolía en el episodio en modo menor. El Rondó, op. 11. de Hummel permanecerá en el repertorio hasta más allá de 1900, hasta la gran guerra, y durante muchos años los aficionados tocarán con alegría algunos rondes conocidos también por sus acertados títulos (L'Adieu, de Dussek; Les Papillons, de Steibeit; La Tenerezza. de Moscheles: La Galante de Hummel).

           Los títulos de los rondós nos llevan a los confines de la música ilustrativa. que durante el Biedermeier estuvo representada especialmente por «la batalla». La batalla era un centón(conjunto) de piezas breves, con marchas, cabalgatas, coros, himnos nacionales, imitaciones de cañones y fusiles, lamentaciones por los caídos y cantos de acción de gracias. La Batalla de Praga del bohemio, pero londinense de adopción, Frantisek Koczwara se publicó por primera vez hacía el año 1788 y volvió a publicarse un sinfín de veces más. hasta el punto de ser aún citada por Mark Twain setenta años más tarde como pieza favorita. El abate Joseph Vogler compuso un Asedio de Jericó . Dussek, La batalla naval y completa derrota de la gran flota holandesa; Víctor Dourlen, La batalla de Marengo, Vanhal. La batalla de Würzburg; James Hewítt. La batalla de Trenton, sonata histórica; Francisco Masi. La batalla de! Lago Champiain; Stephen Francis Rimbault. La batalla de Navarino. etc. 

FELIX MENDELSSOHN .-

Rondó Caprichoso op. 14.- Comentarios.- 

     En este contexto, la primera obra notable en el género es el Rondó caprichoso Op. 14. Esta obra pertenece a una primera etapa creadora de Mendelssohn, hasta 1830, junto con el Capricho en fa# op.5, la sonata en Mi mayor, y el Capriccio brillante op.2 ; aunque podemos encontrar notables ejemplos de esa efusividad mendelssohniana en obras algo posteriores como las tres Fantasías o Caprichos Op. 16 (1829), o los tres Caprichos Op. 33 (1833-1835). En el Rondó caprichoso Mendelssohn, a pesar de admirar el clasicismo vienés, se distancia de las profecías visionarias de Mozart y Beethoven y del pesimismo cósmico de Shubert y se sumerge durante su primera etapa creadora en el biedermeier. 

     En este contexto de pasividad socio-cultural que ya hemos analizado anteriormente, la música de este periodo y los compositores ejecutantes del Biedermeier orientan su escritura hacia un público menos exigente. El virtuosismo fácil – gracias en parte a las mejoras en el mecanismo de los pianos de la época – va ganando terreno ( octavas, notas dobles, saltos de la mano izquierda, arpegios rapidísimos en la mitad o mas del teclado etc) La sonata como campo de experimentación del lenguaje y de las formas va desapareciendo. 

     Tras las últimas sonatas de Beethoven ya queda muy poco que hacer ya que han superado los límites formales y sonoros de su tiempo en casi 50 años. En este periodo casi nadie escribe tantas sonatas como Haydn, Mozart, Beethoven o Shubert, aunque hay excepciones como Cramer, Dussek y Steibelt. 

     Los compositores optan por formas más sencillas de escritura dirigidas a un auditorio ávido de piezas más simples, nocturnos, valses, rondós, etc. 

     Un primer elemento que debemos comentar a la hora de analizar el Rondó caprichoso y su posterior éxito tanto en vida del autor como su posterior supervivencia en los programas de concierto es precisamente el de la elección de la forma “rondó” por Mendelssohn. 

     Podemos deducir que la elección del título no es gratuita sino que responde al gusto de la época por esta forma, tal y como hemos analizado en el apartado del rondó biedermeier. Como hemos dicho, la forma “Rondó” era muy apreciada durante el período clásico pero la época biedermeier le da un nuevo significado. Mendelssohn, formado sin duda en el clasicismo y músico considerado por Harold C. Schonberg de los “íntegros”, denomina a su obra Rondó pero lo apellida caprichoso y nos habla así de un nuevo lenguaje que no es del todo clásico sino mas bien de una recreación de la forma clásica alejándose tanto en el nombre como en el contenido de los rondós de Beethoven o Mozart y dotándolo de vivacidad, gracia, con apenas un ligero toque de melancolía en el episodio menor, reflejando la relación positiva del compositor con su entorno, frente a las “desgracias” de los clásicos.

     Respecto a la fecha de composición del rondo caprichoso, parece que hay ciertas dudas; según Piero Rattalino fue compuesto cuando Mendelssohn contaba quince años, es decir en 1824; por otro lado el catalogo de Monserrat Alber de la música para piano de Mendelssohn indica “publicado en 1827”. Sin embargo Silvia Hass que ha cotejado un autógrafo, nos aclara que este esta fechado de la siguiente forma “Munich 13 de Junio de 1830”. La obra fue publicada por Cramer en Londres el mismo año y apareció un año más tarde en Viena publicada por Mechetti. Da la impresión que ambas publicaciones utilizaron la misma fuente, posiblemente el autógrafo, del cual difieren ,sin embargo, considerablemente en varios pasajes, debido a que Mendelssohn acostumbraba a realizar modificaciones de ultima hora incluso en la preparación de las pruebas de imprenta. Es por esto que podamos encontrar diferencias según la fuente sobre la que las distintas editoriales trabajen. Por esta consideración 

es preferible utilizar la fuente de las primeras ediciones y no el autógrafo, aunque en caso de duda es aconsejable respetar el criterio de la primera edición londinense de Cramer.

     Sea cual fuere la fecha de composición , el Rondó caprichoso pertenece a una época en la que la mayor parte de los aficionados a la música sentían una mayor inclinación hacia las obras en las que campeaba el virtuosismo, prefiriéndolas casi siempre a las puramente musicales. 

     Esta moda llegó a privar de tal modo que hasta los mas grandes e insobornables genios musicales se vieron tentados en mas de una ocasión, bien por cuestiones económicas, de edad , de inmadurez de estilo o bien por cuestiones puramente de moda , a escribir obras al gusto del día. 

     En ella Mendelssohn utiliza todos los recursos del virtuosismo a la moda, a la sazón, octavas alternas, escalas cromáticas, temas en el bajo rodeado de arpegios, arpegios brillantes a modo de textura melódica y  un “final feliz” de seis compases en los que tónica y dominante alternan plenos de sonido.

 

Felix Mendelssohn 1809-1847

   Mendelssohn conjuga con gran maestría el elemento expresivo, afilando la veta melódica que tantos frutos le dará a partir de 1830 en sus Romanzas sin palabras, con el elemento virtuosístico tan de moda en su época y los adapta magistralmente a la forma rondó.La perfección formal de la pieza y el dominio de la técnica son asombrosos tanto más asombrosos cuanto que el autor es un muchacho de dieciséis años.

Análisis.-

     El Rondó Caprichoso es una obra en la que Mendelsshon presenta alguna innovación- que más adelante muchos otros imitarían—, como la aparición del segundo tema en el bajo, rodeado de arpegios.

   Cabe observar también la melodía en el centro, con adornos sobrepuestos rápidos: melodía y bajo ejecutados con la mano izquierda, que descubre y explota la fuerza del pulgar cuando la palma de la mano adopta la posición de cúpula. ( Ejemplo superior)

Mendelssohn traslada en compases posteriores un motivo al bajo insistiendo en esafiguración rodeada de arpegios

En el comienzo, Mendelssohn adopta una disposición típica, derivada de John Field:

1)  Melodía en la mano derecha en el registro medio-agudo, con peso del brazo apoyado sobre el fondo de la tecla. 

2)   El bajo y la parte del medio están unidas y mantenidas por el pedal de resonancia.

     También utiliza más adelante las típicas octavas alternadas entre las dos manos, solución intermedia entre la solución clásica de las octavas quebradas tan utilizadas por 

Beethoven y la romántica de las dobles octavas ,  más sonora e incisiva la una y menos imponente la otra. 

La escritura perfecta del joven genio debe mucho a las enseñanzas que le transmitieron sus dos maestros Ludwig Berger e Ignaz Moscheles de los cuales Mendelssohn había absorbido el saber de ambos.

BIBLIOGRAFÍA.-

Chiantore, Luca HISTORIA DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA Editorial Alianza Música 

- Mata Fransesc Xavier LA MEJOR MÚSICA ROMÁNTICA Ed. Daimon 1986

-Mathews, Denis LA MÚSICA PARA TECLADO Editorial Taurus iniciación a la música

-Ortega Basategui, Rafael LA MÚSICA PARA PIANO Acento Editorial “ Flash música”

-Rattalino, Piero HISTORIA DEL PIANO editorial Labor

-Schonberg, Harold C. : LOS GRANDES PIANISTAS Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1990

-Tranchefort , Francois René de GUÍA DE LA MÚSICA DE PIANO Y CLAVECÍN Ed Taurus 

Humanidades

-Dorian , Frederich : “HISTORIA DE LA EJECUCIÓN MUSICAL” Editorial Taurus 1986

SCHUBERT: LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO. EL BIEDERMEIER Y LOS ÚLTIMOS AÑOS DE BEETHOVEN.

LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO.-

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SCHUBERT: LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO. EL BIEDERMEIER Y LOS ÚLTIMOS AÑOS DE BEETHOVEN.

CONTEXTO HISTÓRICO.-

Las corrientes musicológicas actuales circunscriben  la duración del clasicismo musical en un período que abarca desde 1770 hasta 1830. Hasta la llegada del romanticismo propiamente dicho (1830-1848), los compositores clásicos asisten a una época de constantes cambios en el orden socio-político. La independencia de las colonias americanas y posteriormente la revolución francesa terminan con lo que se ha venido a denominar el “Antiguo Régimen”. Frente al absolutismo monárquico y la ausencia de libertades del periodo anterior a la revolución, los ideales de “Libertad, Igualdad y Fraternidad” (lema de la revolución francesa) pululan por toda Europa. La aparición  de Napoleón supondrá un claro empuje a la difusión de estos ideales revolucionarios.

Pero el imparable ascenso de Napoleón , su creciente hegemonía y la auto proclamación como Emperador llevan al resto de potencias europeas a una restauración del orden y de los principios anteriores a la revolución cuyos principios se consolidaran con la firma del Congreso de Viena  en 1814. A partir de entonces el autoritarismo con Metternich a la cabeza, la vuelta a unas estructuras sociales rígidas y la ausencia de libertades serán los principios imperantes, desapareciendo la libertad de nuevo hasta las revoluciones románticas de 1830.

 

El BIEDERMEIER .-

            

La época que va desde 1815 hasta 1830 responde a la denominación de  Biedermeierzeit ( época del Biedermeier). Este periodo puede entenderse como la cara opuesta de la cultura representada por Beethoven y Schubert. No es que el biedermeier haya de considerarse como no-cultura; pero el Biedermeier es lo cotidiano, es la vida, es la relación con una realidad histórico-social que es aceptada y en la que la gente decide obrar sin rebeliones.

      Durante los  últimos años de las vidas de Beethoven (+1827) y Schubert (+1828)  podemos decir que coexisten dos mundos muy diferentes.

Por un lado los músicos del biedermeier son todos ellos músicos de éxito, activos en el campo internacional que desarrollan la relación social simbolizada por el concierto público, saliendo así al encuentro de oyentes nuevos y maniáticos de cosas que exciten la imaginación y que les entusiasmen con la revelación de un mundo fabuloso.

 Este público proveniente de una capa social burguesa en constante ascenso y en general menos educado que la aristocracia y que la alta burguesía es menos exigente y espera mas la diversión y el efecto brillante que la reflexión intelectual o el dramatismo interno de la obra. Viena en estas fechas era la capital del virtuosismo brillante donde Moscheles había sorprendido al mundo con su virtuosismo, durante el Congreso, y donde Czerny estaba creando su forja de pianistas de moda. 

En este contexto surge una nueva forma de tocar y de componer  para el piano de Hummel, Kalkbrenner, Field, etc, para los que el piano parece ser un fin para obtener, con un virtuosismo a veces alejado de contenido musical, el reconocimiento público de esta sociedad que privada de libertad y teniendo por primera vez acceso a la representación musical en salas grandes que antes estaban reservadas a la aristocracia, , esta deseosa de escuchar a los grandes pianistas de moda, es menos crítica y consecuentemente mas fácil de impresionar.

Por otro lado esta el mundo perdido de Beethoven y Schubert.

Causas del olvido de Beethoven y Schubert 

Beethoven vive en posición crítica el presente y lo analiza en un círculo de intelectuales y nobles , amigos suyos. Pero Beethoven no transfiere su crítica  a la creación, que para el permanece ligada a ideales de un tiempo pasado. Beethoven no verá en el piano un fin,  sino un medio para trasladar todas sus ideas cuyo único fin es la música misma y no el mero virtuosismo de sus contemporáneos biedermeier.

 

Durante este periodo biedermeier (1815 -1830),  etapa un  poco más “ frívola ”   a nivel compositivo, en el que triunfarán las obras de sus contemporáneos, llenas de efectos virtuosísticos vacíos para agradar al público, Beethoven esta iniciando su tercer periodo compositivo (1816 – 1822 ) durante el que escribirá sus últimas cinco sonatas , de dimensiones monumentales y con un contenido expresivo y técnico, fuera del alcance de un público menos culto y que no alcanza a comprender el mensaje de Beethoven. 

En este momento, los planteamientos de Beethoven:

• ·        hacen estallar la forma,

• ·        superan los límites de los pianos de los que dispone en ese intento de trasladar al piano las sonoridades orquestales y todo su mundo interior

• ·        y por estos caminos llega  a unos niveles de abstracción  poco comprensibles tanto para el público como para sus propios contemporáneos.

     Este hecho hará que, a pesar de que Beethoven sigue siendo un compositor respetado y popular, su música quedará un poco más olvidada debido a los nuevos gustos del público vienés.

Los ideales del iluminismo  y de la revolución , que rigen la sociedad vienesa hasta las guerras napoleónicas, no están nunca perdidos para Beethoven. En la Viena de Metternich, antiliberal, clerical y policíaca, Beethoven reafirma proféticamente sus ideales ( libertad, igualdad, fraternidad, verdad etc) cuya validez, no realizada en la historia, sigue siendo eterna para el. Por estos motivos entre  otros su música será olvidada temporalmente.

Los caminos de Beethoven y Schubert son divergentes pero complementarios y de la relación entre los dos nace el significado último de la sociedad vienesa.

 

Beethoven, un clásico romántico.

A pesar de las conquistas de su lenguaje pianístico y  que parte de su estética  serán recogidas como un preciosa herencia en el posterior romanticismo,   los planteamientos estilísticos y su renuncia a las frivolidades del nuevo mundo conocido para el hasta su muerte en 1827, hace que debamos considerar a Beethoven más clásico que romántico en la forma en como llega hasta las ultimas consecuencias del estilo clásico; y a su vez más romántico que muchos de sus contemporáneos biedermeier en la forma de plasmar toda la tormenta de sentimientos, el dramatismo y su " pathos" , con una autenticidad ausente de convencionalismos y de un virtuosismo vacío.

     El virtuosismo Beethoveniano es siempre estructural, expresivo e imprescindible para entender el contexto de la obra donde lo introduce, sin buscar el efecto fácil y brillante.

 

Schubert, un romántico clásico.

En sus últimos años, Schubert vive la pérdida de la identidad, la imposibilidad de afirmarse así mismo más allá de las razones institucionalizadas y rígidas del régimen surgido del Congreso de Viena.

Al contrario que sus contemporáneos de la década de 1815 hasta su muerte, Schubert no es un virtuoso del piano, ni participa por tanto del éxito ni del reconocimiento  que  a  estos  les confiere el concierto como relación social con el público.

Su posición socio-económica fue muy precaria a lo largo de su vida, viviendo a menudo de la caridad de sus buenos amigos,  en contraposición a la estabilidad económica y el éxito de sus contemporáneos. Y por si fuera poco sus obras breves (las colecciones de Impromptus) fueron “best sellers” durante el romanticismo-una ironía trágica  viendo su muerte en la pobreza y el ostracismo, a los treinta y un años- .

Schubert denuncia la ”ilusión” vivida por la sociedad en los años del Congreso. Vive el fracaso, para el músico, del proyecto de liberación iniciado por Mozart al romper años antes con el yugo de su protector, el arzobispo Colloredo, e iniciar su independencia.

Por esta su trágica conciencia del fracaso, por este vivir la derrota ideológica del músico y del intelectual, preferimos considerar a Schubert en el final del clasicismo y verlo en relación con Beethoven mas que en  los albores del romanticismo con Schumann y Chopin, mas jóvenes solamente en trece años, pero pertenecientes a un  mundo renovado.

A pesar de ello , es necesario introducir la trayectoria de Schubert en este capítulo de la TRANSICIÓN al ROMANTICISMO , al igual que Beethoven,  al que por motivos de extensión hemos dedicado un artículo completo ( BEETHOVEN: LA REVOLUCIÓN PIANISTICA HACIA EL ROMANTICISMO. )

El surgimiento de la formas breves en detrimento de las formas grandes, hizo que sus sonatas languidecieran, desconocidas y caídas en el olvido durante casi cien años.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Acuarela de Schubert  por Antonio Olaya Gallego

El largo camino hacia el reconocimiento. -

     El aprecio por la música para piano de Schubert no se fue consolidando sino muy paulatinamente a lo largo del siglo XIX, especialmente tras el espaldarazo que supuso la magna publicación en 1888 de todas sus obras entonces conocidas por iniciativa de un entusiasta schubertiano llamado Johannes Brahms.

     Aun así, hubo que esperar hasta las primeras décadas del xx para que fuera reconocida por intérpretes y público en su auténtica dimensión artística y pianística. 

     Su piano íntimo e intimista quedó ensombrecido por la rotundidad sin fisuras de Beethoven, por los alardes expresivos de Chopin, el arrebato schumanniano o por el fuego virtuosístico de Liszt.

     El reconocimiento del valor de su música fue lento y progresivo, iniciado con pequeñas páginas menores −impromptus, momentos musicales…−, la Wanderer-Fantasie y algunas pocas sonatas, y coronado, ya adentrado el siglo XX,  por la definitiva implantación de sus más avanzadas y profundas sonatas tras la publicación en Londres del catálogo de sus obras elaborado por Otto Deutsch en 1951.

 

ELEMENTOS DE SU MUSICA PARA PIANO.-

• -         Estructura.-

     A diferencia de Beethoven, Schubert nunca se planteó reformar las formas musicales: se mantuvo fiel a sus estructuras y reglas, que supo adaptar con naturalidad a su singular idiosincrasia estilística, a esa inconfundible manera creativa que hace tan distintiva toda su música. En palabras de  José Luis García del Busto, en Schubert la estructura de cada nueva página “va configurándose por obra y gracia del propio material utilizado”.

• -          Sus melodías y sus audaces modulaciones, otorgan un nuevo contenido psicológico a la forma.-

     Este respeto y personal uso de la forma musical lo concilia con su irrenunciable vena lírica y melódica, que se impone sobre cualquier otro hecho para marcar la pauta del desarrollo y hacer. Como explica Arturo Reverter:

“Schubert hace que la música crezca, evolucione, varíe sobre sí misma, se repita e imite, se transforme hasta el infinito a través de continuas y geniales modulaciones”.

   Este melodismo, arraigado frecuentemente en lo popular, llega arropado y envuelto en armonías que indagan hasta sus últimos límites el territorio de una tonalidad menos estricta y ya bastante más avanzada y abierta, que en palabras de Harry Halbreich es:

 “a la vez audazmente funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica”.

• -          Schubert pianista.-

     Schubert,  27 años más joven que Beethoven, mantendrá una relación muy diferente con el piano. El punto común es que ambos contribuirán al ascenso de un repertorio para un instrumento que se está evolucionando tecnológicamente y aún no es el piano del que disfrutarán posteriormente los románticos en la década 1830-40.

      Como pianista, y a pesar de su nutrido y extraordinario catálogo para teclado, no se interesó particularmente por el mundo de la interpretación.

     Según quienes lo conocieron:

“verlo y escucharlo tocando sus composiciones era un auténtico placer. Su pulsación era admirable, la mano tranquila, tocaba claro, limpio, pleno de buen gusto y de exquisita sensibilidad”.

     A diferencia de los virtuosos del periodo biedermeier que comenzaban a emerger y a deslumbrar en su tiempo, a Schubert le interesaba más el aspecto intimista, emotivo y recogido del teclado, que utilizó en sus sonatas como jamás nadie había hecho antes, pero también como cómplice ideal de la voz humana.

     Schubert  escribió más de 600 canciones para voz y piano ( Lieder ) así pues, no es de extrañar , cómo su inagotable vena melódica hizo cantar el nuevo piano con la delicadeza y belleza de la voz. Él mismo cuenta, en una carta que remite a sus padres el 25 de julio de 1825, la satisfacción por esta inclinación vocal de su escritura pianística:

“Gustaron especialmente las variaciones de mi nueva sonata[1], que toqué con éxito. Algunas personas me aseguraron que las teclas se transformaban en voces que cantaban bajo mis dedos; un hecho que, de ser verdad, me haría muy feliz, porque no puedo soportar el maldito martilleo al que se dedican incluso distinguidos pianistas y que no deleita ni al oído ni a la mente”

 

• -           Melodía frente a desarrollo.-

     A Schubert,  le bastó su inspiración melódica y su habilidad para presentar mil y una veces un mismo tema sin que jamás parezca reiterativo. No se interesó, como Beethoven y algunos otros contemporáneos, en los grandes y bien estratificados desarrollos, sino que le bastó dar rienda suelta a su inventiva melódica y dejarla fluir, lo que aporta a su música un carácter fresco y natural, casi espontáneo, que acaso iba a contracorriente con la grandilocuencia y vehemencia expresivas del primer Romanticismo.

•      A veces intercala silencios entre esas repeticiones del material melódico, más que como pausas, como parte integrante del discurso, para reforzar el énfasis de la repetición variada mediante una previa reflexiones lo que hemos escuchado y crear expectación de lo que va a ocurrir tras el silencio[2].

     Musicalmente, sus métodos de trabajo eran diferentes; así lo demuestran los bosquejos de ambos. Cuando Schubert bosquejaba una obra, las melodías aparecían en toda su integridad; luego eran mejoradas, pero ya poseían una entidad propia. Beethoven, en cambio, anotaba temas, fragmentos aislados, material que utilizaba luego para construir y que cambiaba tras denodados esfuerzos.

Hugo Riemann, que analizó los hábitos de trabajo de Beethoven, escribió que "los temas rápidamente bosquejados eran luego utilizados cuando tenía tiempo para retomarlos y emplearlos". En suma, Schubert pensaba en términos melódicos; Beethoven en términos de estructuras musicales.

•           El color .-     Como decíamos en el primer párrafo de este epígrafe y vinculado a la repetición de materiales  melódicos con combinaciones armónicas y audaces modulaciones, esta su sentido del color. Frente al concepto del color de Beethoven,  entendido como la transposición de timbres orquestales al piano, el de Schubert es un color más cercano a Debussy cuando un mismo material melódico se nos antoja nuevo o diferente en virtud de la armonización utilizada. Claros ejemplos de esto se pueden observar en la Fantasía en fa menor para piano a 4 manos y en la Fantasía Wanderer,  así como en muchos pasajes de sus sonatas.

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     El uso de inagotable material melódico para suplir los desarrollos formales, es algo que se percibe con claridad en todas sus sonatas, no solo en las primeras (fechadas en 1815 y 1816), sino también y sobre todo en las tres grandes y últimas: las compuestas en septiembre de 1828, apenas unas semanas antes de morir.

  Pero también en el sinfín de obras de pequeño formato que se reparten sin paréntesis en su centenario catálogo pianístico, como los conocidos momentos musicales e impromptus, melodías y Ländler; adagios, andantes y andantinos; allegrettos, minuetos, escocesas, danzas alemanas, variaciones, rondós, marchas, galops…, se impone el don melódico schubertiano, en su sencillez contagiosa y directa.

 

  LA OBRA PARA PIANO.

LAS SONATAS.-

     Las obras para piano de Schubert pueden clasificarse en cuatro categorías: sonatas, fantasías, piezas breves y danzas. De ellas, las sonatas son las más importantes y profundas, mientras que los lánder, valses, etc... a veces bordean la música popular.

     Schubert  fue el último gran compositor en el que la Sonata para piano ocupa una posición central en la música de teclado. El conjunto de sus 23 sonatas, doce de ellas acabadas, puede compararse a las series similares de Haydn,  Mozart y Beethoven.

 

Un examen a las sonatas de Schubert muestra que deben ser divididas en tres grupos.

• El primer grupo de diez sonatas fue escrito entre 1815 y 1818, cuando Schubert tenía entre 18 y 21 años. Esas obras tempranas están aún hoy injustamente olvidadas.

• La transición al segundo periodo.-     La sonata n°15 en La M op. Póstumo 120 / D. 664, compuesta en 1819 une el primer y el segundo grupo de sonatas. Escrita para una encantadora muchacha de 18 años llamada Josefina von Koller, a la que conoció en un viaje a la Alta Austria ( Steyr ),  la cual según Schubert, tocaba el piano bastante bien.

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• Tres años sin escribir para piano: "el impacto de la sonata Hammerklavier de Beethoven ".

La aparición de la sonata Hammerklavier de Beethoven en Septiembre de 1819, supuso para Schubert un impacto tan grande que estuvo tres años sin escribir para piano,  ya que pensaba que después de la Hammerklavier no se podía aportar nada a la forma sonata.     

Y en 1822 ....¡apareció la Fantasía Wanderer!   Tras el impacto que le supuso la aparición de la Hammerklavier,  y tras tres anos sin atreverse a aportar nada a la forma, Schubert concibe una obra extraordinaria y  diferente . 

  Esta es la única composición pianística de Schubert de corte virtuosístico, y fue la única que entró en el común repertorio concertístico hasta la mitad del siglo XX, junto con algunos Impromptus.

   El nombre lo toma del lied “Der Wanderer”, y está formada por cuatro partes unidas que resumen los caracteres típicos de la sonata: Allegro en Do M, Adagio con variazioni en Do# m y Mi M, Scherzo en Lab M y Finale fugado en Do M. Las novedades con respecto a éste género son entonces la unidad de la obra, gracias también al uso de un solo tema generador, que se ve más variado que desarrollado y la organización tonal.

   De esta forma Schubert concilia el sistema clásico de relaciones de 4ª y 5ª con el de relaciones de 3ª. La obra, compuesta por Schubert a los 18 años, constituye la primera composición claramente cíclica para piano, y tendrá su continuación en la Sonata en Si m de Liszt.

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• El segundo grupo fue escrito entre 1823 y 1826 y fueron precedidas en 1822 por la Fantasía Wanderer, que es el punto de inflexión a partir del cual  madura la obra de Schubert. 

• El último grupo de sonatas representa uno de los grandes milagros de la creatividad en la historia de la música occidental: las tres sonatas en Do m, La M y Sib M fueron escritas en septiembre de 1828 ( Schubert murió el 19 de Noviembre) aunque probablemente fue en ese mes cuando ordenó y reescribió un material que ya existía.

Esto no resta mérito a tal trabajo, ya que en un mes escribió 130 páginas de música, cualquiera que fuera la situación de las obras.

Se conservan bosquejos de las tres, que demuestran la prolijidad y la intensidad con que trabajaba. ¿En qué momento, durante ese sorprendente último año, encontró tiempo para dormir? Así y todo, varias notas escritas por Hartmann y por Bauemféld demuestran que, por ejemplo, fue con ellos a algunas reuniones y fiestas.

Las tres sonatas expresan meditación, encanto, ansiedad, tristeza y alegría dentro de una noble estructura.

La sonata n° 22 en La M  D.959 en tres movimientos, posee hermosas melodías; es también una obra ardua; cada vez hay menos pianistas que puedan ejecutarla y aún menos que lo haga en la debida forma. Alfred Brendel opina que, hacia el final, Schubert nos conduce a "regiones románticas de asombro, terror y sorpresa" 

   LA ÚLTIMA SONATA.-   

      Pero la más grandiosa es la última , la n° 23 en Sib M D.960. Claudio Arrau, que la interpretaba soberbiamente, vio en ella una oda sobre las insinuaciones de mortalidad:

"La sonata en Sib es una obra escrita ante la proximidad de la muerte. Ello se presiente ya en el primer tema de siete compases dominantes, la interrupción y el silencio después de un largo y misterioso trino en el registro grave. Nuevamente escuchamos el trino y el silencio y luego una repetición del tema central, forte.....

"El Andante... es una de las expresiones musicales de la soledad y el aislamiento más extraordinarias que conozco. En los compases iniciales, de una desolación total, la proximidad de la muerte es casi palpable..."

(de un ensayo escrito por Arrau para la grabación de la obra). 

La última de estas obras es una obra maestra en la cual Schubert desarrolla al máximo su capacidad única de invención melódica, así como su cautivadora figuración pianística y sorprendentes relaciones tonales. En cada uno de los cuatro movimientos se escuchan, una vez más, las habituales evocaciones de la música de danza. Pero a pesar de lo bien que esta obra refleja el sello personalísimo del compositor, no es ni más ni menos que una sonata, y tal categoría genérica tenía para Schubert importantes consecuencias: llevaba implícita toda una serie de tradiciones compositivas inviolables, las de Haydn, Mozart y, sobre todo, de Beethoven. En los dos movimientos extremos Schubert incurre en determinados procedimientos de desarrollo que no forman parte de su estilo habitualmente, pero a pesar de ello los lleva a cabo de manera brillante.-

LAS PIEZAS BREVES.-

Schubert compuso infinidad de pequeñas obras, que representaban a la perfección su concepción intimista del piano. En este sentido, destacan los seis Momentos musicales D.789 y los ocho Impromptus D.899 y D.935, (los títulos les fueron dados por los editores) que son para el piano lo que sus lieder son para la voz, todos ellos de diferente carácter y modelo para las siguientes generaciones de compositores.

 Aquí encontramos todas las peculiaridades del más genuino Schubert, como la típica disposición del Impromptu D. 899 (Op.90) n º 3 en Sol b M: tema en los agudos, bajos en acordes para la izquierda y despliegue armónico en la zona central, consiguiendo la vibración de las notas largas por simpatía acompañado del pedal. Una variante de esta disposición es la parte central del siguiente Impromptu, donde la izquierda cumple función de bajo y acompaña con acordes repercutidos al tema de la mano derecha.

          Por otra parte mencionaremos las danzas, muy abundantes en la producción schubertiana, y que suelen estar agrupadas siguiendo principios unificadores en el ritmo y en las estructuras tonales, tanto internas, como externas (entre varias danzas.

      Un ejemplo muy claro lo constituyen sus Treinta y seis valses D.365 (Op.9), reunidos según relaciones tonales desacostumbradas (de tercera, principalmente) y según las proporciones matemáticas de la sección áurea  

     También hay que mencionar sus series de variaciones (incluidas las del Impromptu D.935, Op.142, nº3), y sus abundantes Länder, Escocesas, Alemanas, Minuetos y Marchas, que nos devuelven imágenes de la Viena de la restauración, con sus desfiles y sus paradas militares.

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La difícil cuestión de cuántas sonatas existen de Schubert debe ser contestada teniendo en cuenta que disponemos solo de algunas sonatas  completas. El resto puede no ser tenido en cuenta como obras completas. Tan sólo  en las que perviven tres o cuatro movimientos pueden ser consideradas justificadamente como sonatas. En éstas se llega hasta el desarrollo o el principio de la reexposición en el primer movimiento, y a veces en el último, suponiendo que Schubert consideró algo mecánico el completar estos movimientos. Entre 20 y 23 sonatas son las cifras que consideran los diferentes expertos en el tema atendiendo a las anteriores premisas.

            El hecho de que algunos movimientos de sus sonatas fueran publicados después de su muerte como obras sueltas sólo ha servido para añadir confusión al tema de cuál es el número de sonatas que conservamos de este compositor.

Las grandes obras de Schubert fueron ampliamente apreciadas sólo a mediados del siglo XIX. Esa apreciación aumentó gradualmente. En nuestra época, que ha sido testigo de un retomo a la música de cámara, sus obras correspondientes a ese género son tan admiradas como las de Mozart, Brahms y Schumann; sólo es superado por Beethoven.

A menudo surge la pregunta: ¿Qué hubiera llegado a componer si hubiese vivido más tiempo? . La creación de Schubert en su trigésimo primer año de vida constituye la cima que logró alcanzar, pero indica claramente que no es la cima que pudo haber alcanzado.

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BIBLIOGRAFÍA.-

- Rattalino; Piero. El Piano. Ed Labor

- Francois Rene de Tranchefort; " Guia de la música para clavecin y piano" Ed. Taurus.

- Revista Eutherpe 2002/ 03.  Berciano; Camino. El piano de Schubert.

- Fundacion  Juan March ; El piano de Schubert: Modelos y herencias. Romero; Justo. El piano de Schubert. 

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[1] Se refiere al segundo movimiento (el “Andante poco moto”) de la Sonata en La menor D 845,compuesta en 1825.

[2] El silencio en Schubert y en Beethoven es consustancial al discurso musical.

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