ASPECTOS DE LA INTERPRETACIÓN DE MOZART. -
Por Juan Olaya.
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1) El piano de Mozart.
El
piano para el que Mozart escribió era muy diferente al de nuestros actuales
pianos de concierto:
-Poseía solo cinco octavas de tesitura de Fa-3 a Fa4 (61 teclas en
contraste con la 88 de hoy).
-El tono y la acción eran livianos.
-El bastidor era más pequeño y de madera, con lo cual el piano
anterior a 1800 no podía tener mucha resonancia.
-Tampoco tenía un físico robusto y las cuerdas y los macillos se
rompían con facilidad.
-Al principio el pedal no existía, su efecto lo producía un
mecanismo denominado rodillera ya que se activaba con la rodilla aunque el
mecanismo de pie estaba abriéndose camino.
-El sistema de apagadores no estaba tan perfeccionado.
Para este instrumento compuso Mozart
lo más esencial de sus sonatas y de sus conciertos de piano.
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La interpretación
de su música exige (...) una técnica apropiada; sus primeras cualidades serán
sobre todo:
- La claridad del toque
- y lo natural de la expresión.
Podemos resumir
las premisas para una correcta ejecución de la música para piano de Mozart en
estos tres elementos:
- claridad, equilibrio y gusto.
Se
debe buscar ante todo la belleza y la claridad de elocución.
Cuthbert GIRDLESTONE.-
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Para ilustrar
nada mejor que extraer de sus cartas las conclusiones de cómo el propio Mozart
tocaba el piano.
¿Cómo Tocaba Mozart el piano?
De las cartas de
Mozart surgen una cantidad significativa de detalles sobre su manera de tocar
el piano. A diferencia de Beethoven, Mozart expresó específicamente lo que
pensaba de una buena y una mala ejecución. Mozart fue un virtuoso aclamado en
toda Europa.
Si analizamos bien la carta en la que
describe la impresión causada por Anna María Stein
(hija del constructor de pianos), podemos extraer las siguientes conclusiones:
- Mozart se sentaba al piano
tranquilo, frente al centro del teclado y sin hacer muecas o aspaviento
alguno.
- Nos enseña que nunca alteraba el
tempo en los pasajes que se repetían en una pieza (aunque posiblemente
introdujese alguna variación ya que de no haberlo hecho hubiese sido el
único en su época).
- No le gustaba que se levantase
el brazo pues prefería una muñeca liviana con los dedos siempre en
contacto con las teclas.
- No tenía una dinámica exagerada,
más bien moderada, aunque con contrastes.
- Poseía un legato que “fluía como
el aceite” como tanto repetía en sus cartas.
- Se enorgullecía de su tono y de
su corrección técnica que supone los siguientes elementos: a) nada de
omitir notas b) utilizar una buena digitación c) muy importante la
estabilidad rítmica.
- Utilizaba el rubato o “tiempo
robado” en los movimientos lentos, manteniendo el pulso básico en la
izquierda y lo variaba en la derecha ya que sino perdería la estabilidad
rítmica.
- En una carta a su hermana, que
también era pianista, le recomienda que toque sus sonatas: a) con mucha
expresión gusto y pasión, b) que las aprenda de memoria, c) sobre todo que
las toque con la precisión exacta.
- El entrenamiento inseguro y la
técnica defectuosa le inspiraban desprecio. En otra carta, hablando de una
alumna a la que estaba enseñando sus sonatas dijo: “ Si yo fuera su
maestro permanente encerraría sus partituras bajo llave y la haría
practicar primero con la mano derecha, luego con la izquierda tan sólo
escalas, arpegios, trinos, mordentes y así sucesivamente hasta que tuviese
la mano bien entrenada
- Mozart era un improvisador
formidable. A menudo en sus conciertos improvisaba pasajes que no le había
dado tiempo a escribir completos; el mismo decía: “siempre toco lo que se
me ocurre en el momento”. Probablemente las fantasías en re menor y en do
menor fuesen improvisaciones llevadas al papel ya que poseen una
organización estructural irregular y recursos muy utilizados en la
improvisación como cascadas de arpegios de 7ª disminuida, fermatas y
diseños propios de este arte de componer y tocar simultáneamente que es la
improvisación.
2) Elementos básicos de la música para piano de
Mozart.
A) MELODÍA
- A menudo Mozart, y en general
los clásicos, para afianzar la tonalidad comienzan las obras con un
elemento clarificador bien sea arpegio o notas independientes sobre los
grados I-V, es decir tónica-dominante a modo de aclaración y definición
tonal.
- Sentido lineal. Con Mozart la
frase se alarga, se acerca a la frase cantada. Su dicción ha de ser
elegante y clara.
- La zona preferida para los temas
“cantabiles” y para las melodías es la medio aguda, aunque no faltan
momentos en los que se usa la zona medio-grave con fines melódico
expresivos anticipando ciertas disposiciones beethovenianas. Con este
recurso Mozart buscaba efectos especiales probablemente tomados de la
orquesta y que tendía al uso de todas las zonas del teclado con fines
melódico-expresivos.
- La línea melódica es rica en
inspiración. Mozart poseía un caudal inagotable y sus melodías le brotaban
con gran facilidad. A su vez en los movimientos rápidos usaba gran
profusión de escalas y arpegios para enriquecer las melodías, aunque
estas, es decir, las escalas no deben en la mayoría de los casos poseer
una función virtuosística o mecánica, sino expresiva y bien fraseada.
- Al ser sustituido el clavecín
por el piano, se hace menos necesaria la utilización de tantos adornos,
(trinos, grupetos, etc.) que eran consustanciales, debido a la falta de
sonoridad del antecesor del piano, en las obras de los compositores
anteriores Scarlatti, Haendel, Bach etc. e incluso las primeras obras de
Haydn y el propio Mozart que hasta 1777 compusieron indistintamente para
el clave y el incipiente pianoforte. No obstante Mozart todavía los
seguirá utilizando aunque con fines más expresivos que de sonoridad. La
gracia y la delicadeza en la ornamentación tiene una importancia capital
en el piano de Mozart.
B) ACOMPAÑAMIENTO
- Poca utilización de los acordes,
sólo para reforzar determinadas partes de tensión armónica, o para
expresar dramatismo como en el caso de la sonata en la menor compuesta en
París en las fechas en las que murió su madre. En ella Mozart utiliza la
tonalidad de la menor, que para el simboliza la desolación, y la comienza
con una cadena de acordes que crean un efecto dramático.
- Mozart suele utilizar a menudo
las octavas en el bajo a modo de soporte armónico, cuya ejecución ha de
poseer plenitud de sonido, mientras la mano derecha despliega escalas o
arpegios como parte de la de melodía.
- Uso frecuente de acompañamientos
estereotipados como el “bajo de Alberti”. El bajo de Alberti es un sistema
de acompañamiento para la mano izquierda en los instrumentos de teclado
ideado por el compositor Domenico Alberti (hacia 1717-1746). Consiste el
arpegios con las notas fundamentales de la tonalidad de la pieza que se
esta interpretando. Mozart desarrolló este sistema con increíble maestría
(uno de los mayores ejemplos se encuentra en el segundo movimiento
-Andante- de la sonata “fácil” en do mayor.)
- Utilización del denominado pedal
de retención. Sistema que no tiene nada que ver con el pedal propiamente
dicho. Consiste en mantener en determinados pasajes del bajo de Alberti
durante todo el arpegio para enriquecer la sonoridad con acumulación de
armónicos. Fue muy utilizado por la escuela de Viena a la que Mozart
pertenecía.
C) ESTRUCTURA
- Las frases suelen ser
simétricas, (ocho compases divididos en dos semifrases de cuatro compases,
periodos de dieciséis compases divididos en dos de ocho etc.) A menudo
Mozart rompe esta simetría dando un carácter de novedad a la estructura,
siempre dentro del equilibrio clásico.
- Estructuralmente la forma más
desarrollada y utilizada es la forma sonata, sobre todo en los primeros
movimientos.
- Los segundos tiempos suelen tener estructura ternaria y las
melodías se ornamentan y varían pero la armonía se mantiene con pocas
alteraciones estructurales.
- El último movimiento suele tener estructura de
Rondó (a-b-a-c-a), y es en el que Mozart se muestra más complaciente con
el público utilizando los recursos más virtuosísticos de su escritura.
D) TONALIDADES
- Mozart empleó tonalidades
simples y directas recurriendo rara vez a procedimientos complejos.
(tonalidades con muchas alteraciones).
- Usa con mayor frecuencia la
tonalidad mayor, aunque en muchas de sus obras hay una fluctuación entre
ambos modos lo que produce una cierta ambigüedad que podría explicar esa
sensación que a menudo producen las obras de Mozart de alegría empañada,
de convivencia entre la melancolía y el optimismo, sin que podamos
apreciar exactamente si el carácter global de la pieza refleja una alegría
exteriorizada o por el contrario una emoción contenida.
- La tonalidades más empleadas son
Do mayor, Re mayor, Sib mayor (alegría intimista, equilibrio), Mib mayor,
Fa mayor, Sol mayor y La mayor.
- El tono menor Mozart lo reserva
para circunstancias muy especiales, confiriéndole este tono a las obras un
carácter desolador o dramático.
E) SENTIDO ARMÓNICO
Unido a las tres características
esenciales de su música, a la sazón claridad, equilibrio y gusto, podemos
afirmar que Mozart, a la par de un caudal inagotable de melodías, poseía un
sentido armónico sumamente audaz, un sentido armónico completamente
desarrollado. La sensibilidad para la modulación constituye la marca infalible
del compositor importante.
La falta de riqueza armónica es la
causa que determina que tantas obras del siglo XVIII hoy parezcan aburridas, es
decir, esa incesante armonía dominante de la tónica. Los compositores mediocres
mantenían la tonalidad cerca del punto de partida y carecían de la audacia y la
imaginación suficientes para pasar de un tono a otro. Las permanentes e
inesperadas desviaciones del texto en Mozart logran que su música resulte tan
inquietante y muestre siempre perfiles renovados (nuevas armonías dentro del
discurso). Algunas de las piezas tardías para piano, como el Adagio en si
menor, poseen una armonía que en cierta medida anticipa a la de Chopin, tan variada
en la estructura de sus tonos.
F) LOS TEMPI Y EL RUBATO EN MOZART.
Hay que conocer las palabras de
Mozart con las que emite su juicio sobre Nanette Stein:
“...Nunca conseguirá lo
mas necesario, lo más duro y lo mas importante de la música, a saber, el
“tempo”, porque desde su juventud se ha tomado el trabajo de no tocar a compás” (Carta del 23-25 de Octubre de 1777).
El tempo hay que deducirlo de la obra
misma, como dice muy acertadamente Leopoldo Mozart:
“No
solamente hay que saber marcar el compás correctamente y con igualdad, sino que
también hay que saber adivinar el tempo desde la misma pieza, si esta exige un
movimiento lento o uno algo mas rápido. Se colocan palabras ante cada pieza
destinadas a indicar velocidad, como Allegro,alegre; Adagio, lento; y así
sucesivamente. Solo que lo lento y lo rápido y alegre tiene sus grados. Y aun
cuando el compositor trate de aclarar on la mayor precisión el tipo de
movimiento añadiendo otras palabras adicionales, no puede precisarlo tan
exactamente como el quiere verlo expresado en la ejecución de la pieza. Por
tanto hay que deducirlo de la propia pieza; y en esto se reconoce
infaliblemente la verdadera solidez de los conocimientos musicales...”
(Leopoldo Mozart: Tratado fundamental de Violín, segundo capítulo de la primera
parte principal, pag. 30)
3) Consideraciones
generales sobre el tempo en el Clasicismo
Podemos
afirmar que la exactitud en la elección y el mantenimiento del tempo eran
fundamentales en el periodo clásico.
Hasta la
aparición del metrónomo la determinación de un tempo se basaba en los
siguientes elementos:
a) Nota rápida
= Tempo rápido / Nota lenta = Tempo lento según los principios establecidos por
Quantz.
b) Carácter y
textura de la obra
c) Usos y
costumbres de la época
Velocidad.
En el
Clasicismo no hay ningún caso en el que dentro de un mismo movimiento se
produzcan cambios de velocidad que no estén claramente relacionados (proportia
dupla, tripla, cuadrupla, etc).
Los cambios repentinos de “tempo” no eran aun
un medio de estructuración de la forma en la medida en que lo fueron en el
Romanticismo. Todavía hacía su efecto el concepto antiguo de transformación de
las notas: nota rápida igual a “tempo” rápido y nota lenta igual a “tempo”
lento (Quantz).
En un mismo
movimiento no se producían cambios de velocidad. El aumento de la velocidad se
producía exclusivamente por medio de divisiones de notas especialmente en los
acompañamientos. “Crescendo de tempo” típicos se obtenían con:
- división de negras en corcheas
- en tresillos de corcheas
- en semicorcheas
- inclusión de síncopas rápidas
como intensificación final de un movimiento.
Estos procedimientos producen la
ilusión de un cambio de velocidad pero el pulso de la misma no varía en todo el
movimiento (si se inicia un movimiento a un tempo determinado, se termina a la
misma velocidad).
Las ligeras modificaciones de velocidad
en un mismo movimiento en el periodo clásico vienen plasmadas en el papel por
el propio compositor. Gran número de “ritenutos” y “accelerandos” están ya
escritos en notas, sin que el intérprete imagine siquiera que se trata de
ellos. El sentido de la indicación por tanto, debe ser comprendido. Este es un
ejemplo más de cómo sin modificar la velocidad inicial la propia partitura nos
ofrece la ilusión de una modificación de la misma.
Comentaremos ahora las indicaciones
escritas relacionadas con la velocidad:
- La vieja indicación “Ritenuto”
seguida de “A tempo”, significa retener y después volver a tomar el tempo.
- “Ritardando”,
un ligero retardar rubato.
- “Rallentando”, sin embargo,
indica ceder y una continuación en el nuevo tempo alcanzado.
Tempo
La mayoría de
las indicaciones de “tempo” se refieren al carácter y no a la velocidad de la
obra. Pero el compás, permaneciendo fundamentalmente igual, produce diferentes
“tempi”, siempre que se entienda por “tempo” el compás más todos los otros
factores de estructuración. Cambios de tempo dentro de un mismo movimiento
ocurren solo:
a) en relación directa (esto es corchea igual
a negra o corchea igual a blanca etc.)
b) en relación indirecta (negra igual a blanca
con puntillo)
Estas
relaciones de tempo confieren dinamismo al pulso métrico relacionado con el
estricto mantenimiento de la velocidad.
Mozart tiene básicamente dos “tempos”
rápidos, uno medio y uno lento:
En la introducción de un movimiento
en forma sonata significa en Haydn y Mozart nada más que la elección de un
tempo doble o cuádruplo o a veces también en relación con un compás entero de ¾
frente al Allegro siguiente. Por ejemplo en la sinfonía en Mi b KV 543 de
Mozart la negra de la introducción se convierte en un compás de ¾ del Allegro
(“proportia tripla”).
El tempo andante de Mozart hay que
tomarlo como esta indicado (en 2/4 por ejemplo esta referido a la negra y no a
la corchea). Podemos decir que Andante es una indicación que necesita
interpretación partiendo de la música. También puede darse el caso de que el
movimiento numérico permanezca igual (mismo pulso de velocidad) y la música
reciba una nueva indicación a causa de una apariencia cambiada (nueva
figuración). Por ejemplo cuando un Allegro tajante se convierte en Andante en
el momento en el que la música se hace ligada y suave, o cuando es incluido un
cierto ritmo de puntillos, sin que la distancia temporal de las notas negras
entre sí sufra el menor cambio.
Llamado también “Allegro ordinario” o
“Allegro aperto”. Con este término se designaba al tempo acostumbrado al que
iba la música cuando interesaba únicamente su contenido y no la superficialidad
de su estructuración. Suele corresponder a los primeros movimientos escritos en
forma sonata como hemos visto cuando hablábamos de la estructura.. Éste era el
tiempo más elaborado y por eso interesaba más su contenido musical.
- Allegro molto y Allegro vivace.
Tempo reservado generalmente para los
últimos movimientos en los que el contenido virtuosístico servía al ejecutante
para su propio lucimiento. Normalmente los últimos movimientos están escritos
en forma “Rondó”. El Allegro clásico se tomaba siempre mucho más lento que en
el Romanticismo.
Sobre el concepto “Presto”
en el Clasicismo habría que decir mucho. Su significado simple es rápido, una
palabra que, naturalmente, necesita ser aclarada más detalladamente. Esta
expresión también ha cambiado con el tiempo su significado. “Presto” significa
para el intérprete de hoy “tan rápido como técnicamente sea posible de
realizar”; el sentido de la palabra se ha frivolizado. En su tiempo debió
significar: “muy rápido, pero que el contenido sea aún claramente
comprensible”. Ante todo en el Clasicismo por “Presto” no se entiende la
velocidad de las series de notas, sino la ausencia de partes fuertes en la
ejecución. La mayoría de los Prestos empiezan con ocho o dieciséis compases de
música en pianissimo y sin partes fuertes. Por lo demás no se diferencia en
tempo del Allegro. Presto significaba simplemente rápido al igual que Adagio
lento. Fue mucho después, en el Romanticismo, cuando el Adagio se convirtió en
lleno de sentimiento y Presto en vertiginoso.
La utilización del tempo rubato en Mozart se refiere
exclusivamente a la melodía, la mano izquierda debía mantener el pulso estricto
y su uso se reserva a los movimientos lentos (Adagios). Esto esta reflejado en
palabras de Mozart:
“...que yo siempre permanezco
cuidadosamente en el compás, sobre esto se admiran todos. No pueden comprender
en absoluto que la mano izquierda no sepa nada en absoluto del tempo rubato en
un Adagio; cuando ellos tocan la mano izquierda cede...” (Carta del 25 de
Octubre de 1777).
G) LAS DINÁMICAS MOZARTIANAS.
En todos los maestros la dinámica no
es otra cosa que un medio para hacer más clara la estructura formal. La
dinámica es parte integrante de la sustancia musical en el sentido más severo;
esta encadenada al compás, al que pertenece como las notas que lo llenan. Tan
sólo con el desarrollo de la forma Sonata y su composición cada vez más
compleja de elementos independientes creció la importancia de la dinámica como
medio de aclaración de las funciones hasta en el más pequeño detalle.
Como decíamos al inicio de este apartado los “tempi” y las “dinámicas” de Mozart son siempre controlados confiriendo a su obra un equilibrio clásico inconfundible, sin desmesura de ninguno de los elementos.
Aparte de las cuestiones estructurales, en la riqueza dinámica de Mozart influirá de un modo decisivo su encuentro con la escuela de Mannheim que a través de su famosa orquesta determinará una impronta decisiva en el estilo instrumental del maestro con sus efectos modernos de dinámica, sus crescendos potentes y avasalladores y su enorme expresividad y la cantidad, cada vez mayor, de indicaciones dinámicas y de expresión.
-Relacionada con la estructura, y de una manera tácita, cuando no hay signos de dinámicas escritos ( p , f, mf , ) , la tercera fracción de cada cuatro, a menudo es un poco más fuerte , bien sea un compás, una frase de cuatro compases ( en ese caso sería el tercer compás la parte agógica más fuerte) o estructuras de 8 cc. que se pudieran dividir en 2+2+2+2. En este caso serían los compases 5 y 6 los más intensos.
En diseños escalisticos incesantes, que a menudo aparecen en las obras de Mozart., la tercera batería de semicorcheas de cada compás, también debe ser potenciada como la más álgida de las cuatro.
Los elementos de este apartado están directamente relacionados con la forma natural e intrínseca en la que Mozart utiliza con sumo equilibrio la sección aurea. La sección áurea de 4 es el 3. Mozart coloca en sus terceras partes la tensión bien armónica o bien melódica con una interválica más alta o expresiva. ( un ejemplo podría ser la primera semifrase de 4 cc. de la “sonata fácil" en Do Mayor)
-La dinámica es por tanto, parte integrante de
la sustancia musical absolutamente relacionada con las notas. Cambiarla es tan
grave como cambiar una nota.
-Los valores
sentimentales resultantes de la dinámica son consecuencias (de la estructura)
no intenciones (expresivas). La relación intrínseca entre la estructura y la
dinámica demuestra este hecho:
1) A menudo los “crescendos” comienzan en un grupo de 8 compases
(frase) y se continúan dentro de él (dentro de la misma frase); o también puede
ocurrir:
2) que empiecen el los últimos compases de un grupo de 8 y nos
conduzcan a un “forte” en el primer compás del siguiente grupo de compases
(siguiente frase). Lo mismo ocurre con los “diminuendos”. Dinámica libre solo
hay en frases de acentuada expresión.
-La dinámica
es el transmisor de sentimientos más gratuito. Un intérprete dotado de poca
imaginación obtiene de la dinámica una fuente “gratuita” para expresar las
intenciones del compositor.
H) Indicaciones de carácter y expresión.
-Los clásicos
acostumbran a designar especialmente tres grados de expresión:
- Dolce.- Es el simple destacar de
una voz principal o el de las voces secundarias de importancia, o también
armonías que deben destacar especialmente.
- Expressivo.- Significa expresivo
en el sentido de expresión instrumental; se usa en frases melodiosas y es
el medio de expresión instrumental libre.
- Cantabile.- Es igual a “canción
sin palabras”. Se escribe en frases que deben sonar cantadas como si
fueran producidas por la voz humana. Es en cierto modo una imitación
instrumental de la “vox humana” que supera la capacidad de expresión
instrumental.
I) LA UTILIZACIÓN DE LOS PEDALES EN LA INTERPRETACIÓN DE HAYDN Y MOZART
El pedal derecho
La utilización del pedal
derecho en la interpretación pianística de Haydn y Mozart ha sido siempre
problemática, y existen algunos músicos que tienen la firme convicción de que
el pedal debe utilizarse con moderación cuando se toca Haydn y no emplearse en
absoluto en el caso de Mozart.
Es cierto que algunas de sus obras juveniles
para teclado fueron también concebidas para interpretarse al clave o al clavicordio,
pero cuando comenzaron a gozar de una rápida aceptación los primeros
fortepianos, ambos compositores empezaron enseguida a escribir con este
instrumento en mente.
El sonido brillante, algo tenue y transparente del fortepiano de la época
de Haydn y Mozart es difícil, si es que no imposible, de reproducir en un piano
moderno sin ningún tipo de readaptación. Este es indudablemente el motivo por
el que muchos intérpretes han recomendado evitar por completo el pedal derecho
en el repertorio de esta época. Pero dejando de lado el gusto personal, la
omisión del pedal derecho o de resonancia en la interpretación de Haydn y
Mozart no es históricamente correcta.
Todos los pianos de las tres últimas
décadas del siglo XVIII estaban equipados virtualmente con una rodillera para
subir y bajar los apagadores del mismo modo que lo hace en la actualidad el
pedal derecho del piano moderno.
Por lo que sabemos, Mozart
no escribió ninguna indicación de pedal en ninguna de sus obras para teclado.
Mostró, sin embargo, su entusiasmo por el mecanismo de pedal de los fortepianos
de Stein. En una carta a su padre, fechada el 17 de octubre de 1777 y
frecuentemente citada, escribe:
"El mecanismo que se acciona con la rodilla es mejor que el que se
encuentra en otros instrumentos. Basta con tocarlo y ya funciona, y tan
pronto como se mueve un poquito la rodilla, no puede oírse ni el más mínimo rastro de
sonido."
Aunque son
infrecuentes las indicaciones de pedal en las partituras de Haydn, éste introdujo en dos ocasiones el
pedal derecho, como se muestra en los ejemplos 1 y 2, en la Sonata en Do mayor, Hob. XVI:50, escrita hacia 1794. En los pianos de
la época, la larga e ininterrumpida
utilización del pedal en estos pasajes habría sonado atmosférica y misteriosa. Estas indicaciones de pedal están marcadas no
porque estos pasajes sean los únicos lugares en los que Haydn desea el
empleo del pedal, sino porque producen efectos infrecuentes. En los instrumentos inmensamente más resonantes de hoy en
día, puede reproducirse aproximadamente este sonido mediante un empleo al 50
por ciento del pedal derecho o mediante cambios parciales del pedal cuando el sonido pleno con el pedal pisado
comienza a acumularse o a emborronarse en exceso. El pedal izquierdo puede
utilizarse también para resaltar la sonoridad velada que requieren
estos pasajes.
Parece
probable que tanto Mozart como Haydn se valieran al menos de un modo limitado
del mecanismo de la época para activar la resonancia.
Al utilizar el pedal
derecho de los instrumentos actuales, el intérprete debería recordar en todo
momento que en su música no deben oscurecerse la claridad de la textura, el
fraseo y la articulación.
El pedal izquierdo
Excepto en casos en los que
se desee una alteración concreta del timbre, el pedal izquierdo no debe apenas
utilizarse. Aunque los fortepianos de la época contaban con un mecanismo móvil,
en las partituras de Haydn y Mozart no aparecen indicaciones de pedal de este
tipo. Los pianissimos que señala Mozart en el segundo movimiento de su Sonata
en Do menor, K. 457, son ejemplos en los que podría utilizarse posiblemente
el pedal izquierdo.
OBRAS PARA TECLADO DE MOZART
Obras infantiles
No
conservamos ninguna sonata para teclado solo de la infancia de Mozart. Sin
embargo, el “Cuaderno Londinense” proporciona una idea aproximada de la
habilidad con la que Wolfgang se manejaba en el teclado, ya desde los 5 años.
También conservamos de esta época las dos series de variaciones sobre melodías
alemanas para teclado solo, K. 24 y 25, compuestas en Holanda con 10 años.
Obras juveniles
Un
grupo de sonatas para piano, los primeros ejemplos del género que han
sobrevivido, datan de la segunda mitad de 1774 y comienzos del año 1775. Mozart
escribió, una tras otra, las primeras cinco de una serie de seis sonatas, tras
haber decidido utilizar sólo las tonalidades mayores "fáciles"
(aquellas con las armaduras más sencillas).
La colección se realizó siguiendo un
círculo de quintas descendente desde Do a Mib,
las más complejas tonalidades fáciles en el círculo de los bemoles, seguida de
una serie de quintas ascendentes desde el punto de partida, el Do: Sol y Re; de
este modo, la colección está escrita en el orden siguiente: Do, Fa, Sib, Mib,
Sol y Re (K. 279-284). Un par de meses transcurrieron entre la quinta y la
sexta sonata. Parece como si estas obras fueran escritas para uso privado del
joven Mozart en Munich, en la época del estreno de La finta gardiniera, y en
la correspondencia con su familia se refiere a ellas como unas sonatas
"difíciles".
Todas tienen tres movimientos, pero aparte
de tal similitud elemental, Mozart intentó dotarlas de la máxima
individualidad: tres utilizan la tonalidad de la subdominante para el
movimiento central, otra usa la tónica menor y dos utilizan la tonalidad de la
dominante; la música evoluciona desde la despreocupada galanterie del
primer movimiento de la Sonata en Do mayor o de la Sonata en Sib, hasta lo diminuto, aforístico y de
gran profundidad expresiva del inicio de la Sonata en Mib o la coda del movimiento lento de la Sonata en Sol. La última
sonata de la serie, en Re, es la más extensa y tiene como movimiento final una
de las series de variaciones más impresionantes que Mozart escribiera nunca.
LAS PRIMERAS SONATAS PARA PIANO SOLO:
SONATAS DE SALZBURGO El género sonata para piano, ocupa para
Mozart una posición intermedia entre variación y concierto, sin grandes
pretensiones, dirigida a un público muy extenso de «amateurs», alcanzará en
manos de Mozart un grado de dificultad que empieza a colocarla fuera del
alcance de muchos aficionados.
Son 18 las sonatas definitivamente
adjudicadas a Mozart. Todas ellas tienen tres movimientos y adoptan en general
la forma convencional de un movimiento lento rodeado de dos movimientos vivos:
el allegro de sonata y el rondó. No podemos por tanto considerarle un gran
innovador en el dominio de este género, ni estas sonatas cubren toda su
carrera. En realidad, cada serie está separada de la anterior por un intervalo
de tiempo relativamente largo.
La serie de seis sonatas K. 279 a 284 abre
el conjunto de las escritas para piano solo. Las cinco primeras datan del otoño
de 1774. Mozart estaba entonces en Salzburgo, en vísperas de un nuevo viaje a
Munich, y es en esta ciudad donde compone la última de ellas, • Han sido
pensadas indistintamente para clavecín, clavicordio o pianoforte (tengamos en
cuenta su comprensible inclinación por este último, que le ofrecía nuevos
recursos con que nutrir su propio repertorio de virtuoso) y escritas desde la óptica
de un compositor precozmente maduro con un lenguaje sumamente personal.
En cuanto a la motivación, parece que son
dos las mejor aceptadas por la crítica. En primer lugar, las numerosas
oportunidades que le brindaría su próximo viaje a Munich. Por otra parte, la
influencia bastante reconocible de las seis sonatas de Haydn publicadas ese
mismo año. Mozart, que se ha dejado llevar por la atmósfera despreocupada y
mundana de Salzburgo, se muestra aquí en pleno período galante.
Sonata
en Do mayor KV 279
El allegro inicial es una página
extremadamente brillante. El andante, una tierna cantinela cuyo' carácter
expresivo se ameniza con flexibles tresillos, y el allegro final muestra la
dialéctica de sus dos temas, con claro predominio del segundo sobre el primero.
Sonata
en Fa mayor KV 280
El adagio, en Fa menor, es el único
movimiento lento de las 18 sonatas escrito en modo menor. El ritmo es el de una
siciliana teñida de melancolía, casi patética, sobre una escritura de piano muy
brillante. El presto opone dos temas muy alegres.
Sonata
en Si bemol mayor KV 281
De una construcción muy estricta, sus dos
temas son contrastantes. El andante amoroso expone un gracioso y refinado
canto, y la obra termina con un rondó-allegro que posee la notable intensidad
de las páginas de madurez de Mozart.
Sonata
en Mi bemol mayor KV 282
Escrita en Salzburgo en 1774 siguiendo el
mismo impulso creador que las anteriores, dentro de la serie es la que posee
una estructura más inusual: comienza con un adagio, dos minuetos aportan el
toque de gracia y sensibilidad y después el allegro final, con su tema único,
es breve y fugaz.
Sonata
en Sol mayor KV 283
Es la
más mozartiana de la serie, la que menos acusa el influjo de Haydn. Una obra
luminosa, brillante, con dos tiempos extremos que muestran una escritura
elegantemente virtuosística, enmarcando un andante que sugiere en algunos
momentos una pieza de cámara
Sonata
en Re mayor KV 284
Aunque conectada por los estudiosos con
las Sonatas de Salzburgo, aparece separada de ellas en el tiempo y en el
espacio. Escrita ya en Munich y conocida con el nombre de su comandatario
von Dürnitz, muestra claramente el contacto de su autor con un ambiente
musical nuevo y más rico. Mozart se muestra más sugestionado que nunca por el
estilo galante de procedencia francesa, y ese influjo se manifiesta incluso en
la sustitución del movimiento lento central por un rondeau en polonaise. La
evolución de su escritura pianística, más rica, variada y difícil, junto a su
evolución estilística, dan a esta Sonata una importancia bien reconocida. El
propio Mozart debió tenerla en más estima, pues es la única que publicaría más
tarde.
LAS
SONATAS DE PARÍS.-
Casi tres años transcurrieron antes de
escribir las sonatas de esta etapa. Los
viajes de Mozart a Mannheim y París engendraron un número importante de obras,
entre las que se encuentran:
las
Sonatas para Piano en Do, K. 309, y en Re, K. 311, ambas escritas en
Mannheim a finales de 1777,
y la Sonata en La menor, K. 310,
escrita en París en el verano de 1778.
Estas tres obras son más ambiciosas y
maduras que las de la colección precedente. Son el producto de los años en que
Mozart experimentó las miserias del amor no correspondido, aspiraciones
frustradas, la hipocresía de sus colegas compositores y la desgracia personal.
Pocos artistas han tenido que soportar tal prolongada ansiedad y congoja.
Ningún compositor es menos proclive que
Mozart a reflejar en su música algún tipo de experiencia autobiográfica, pero,
a medida que su experiencia personal se ampliaba, sus poderes expresivos se
fueron haciendo cada vez más profundos. En estas sonatas podemos apreciar un
incremento del control mozartiano de las estructuras asimétricas de fraseo, así
como la utilización de las armonías apropiadas al Affekt de galanterie que
hicieron que su música se situase más allá de la comprensión de sus
contemporáneos.
Esta segunda serie de seis sonatas aparece
entre 1777 y 1778, durante el curso de un viaje a París, son las Sonatas KV 309
a 311 y KV330 a 333. Seducido por la sonoridad de los pianos construidos por
Stein e influido, al mismo tiempo, por la música de la escuela de Mannheim, que
contaba con la mejor orquesta del mundo, Mozart enriqueció su escritura
pianística e introdujo nuevos efectos orquestales.
Las Sonatas de París están llenas de un
tono patético, pre-romántico, que testimonia la tristeza y decepción que
acompañaron a Mozart durante su estancia en esta ciudad, otras tantas pruebas
que marcaron en él una madurez decisiva.
Sonata
en Do mayor KV 309
Sus movimientos extremos, que Mozart
comunica haber terminado el 8 de septiembre de 1777, son la elaboración
cuidadosa de una brillante improvisación. Sólo tiene que añadir un movimiento
central, una especie de retrato musical del carácter de Rosa Cannabich, para
dejarnos esta bella Sonata en la que los comentaristas han querido ver en
algunos momentos la transposición pianística de ciertos efectos orquestales. El
gran rondó es un momento feliz y sonriente con el estilo de un final de
concierto.
Haré copiar en pequeño formato la sonata
que he compuesto para la señorita Cannabich (KV
309) lo más pronto posible. He comenzado desde
hace tres días a enseñarle a la señorita Rosa la
sonata. Hoy hemos terminado el primer Allegro. Será el
Andante lo que nos hará trabajar más, ya que está
lleno de expresión y debe tocarse cuidadosamente, con
mucho gusto, fuerte y piano, como indico en la partitura
Mozart a su padre. Mannheim, 14 de noviembre de 1777.
Rosa tiene quince años, pero es muy bonita
y gentil. Es extremadamente madura para su edad y es
además muy seria y discreta. Cuando dice algo lo
hace con dulzura y amabilidad. Ayer de nuevo me hizo
sentir muy feliz al interpretar por entero y
perfectamente mi sonata. Ella interpreta el Andante con
gran sensibilidad, ya que no debe hacerse rápido. El
joven Danmer me preguntaba cómo sería el Andante y le
dije que a semejanza del carácter de la señorita
Rosa. Ella es como el Andante. Espero que lo habrá
recibido con entusiasmo.
Mozart a su padre. Mannheim, 12 de diciembre de 1777
Sonata
en La menor KV 310
Compuesta en mayo de 1778, esta Sonata es
una página dramática. A pesar de la nota sonriente de sus primeros compases, la
atmósfera del andante sigue siendo extremadamente sombría. La misma emocionante
intensidad la encontramos en el final, presto, que el episodio central no llega
a relajar. Fiel influjo de su estado de ánimo, de su íntima desesperación, esta
música sobrecoje por su talante profundamente trágico. Esto hará que pase
desapercibida en los medios musicales de París que sólo buscaban en la música
un agradable pasatiempo.
Sonata
en Re mayor KV 311
Publicada en París en 1778. Sigue a la
309, teniendo ambas características similares.
Arranca
con un impetuoso primer movimiento, el andantino, posee una de las melodías más
hermosas del autor y el último es
un
soberbio y ampliamente desarrollado rondó que, en opinión de los biógrafos más
autorizados, es el primero de los grandes
y verdaderamente logrados rondós para
piano que nos dejara Mozart
Últimas obras para piano
Hay varias teorías que conciernen a las fechas
de composición de las cuatro primeras de las nueve últimas sonatas de Mozart
para piano solo, y el catálogo personal de Mozart no nos ayuda demasiado
puesto que son anteriores.
|
Sonata
en Do
|
K. 330
|
1783
|
Viena?
|
|
Sonata
en La
|
K. 331
|
1783
|
Viena?
|
|
Sonata
en Fa
|
K. 332
|
1783
|
Viena?
|
|
Sonata
en Si',
|
K. 333
|
1783
|
Linz?
|
|
Sonata
en Do menor
|
K. 457
|
14 de
Octubre, 1784
|
Viena
|
|
Sonata
en Fa
|
K. 533
|
3 de
Enero, 1788
|
Viena
|
|
Sonata
en Do
|
K. 545
|
26 de
Junio, 1788
|
Viena
|
|
Sonata
en Si b
|
K. 570
|
Febrero,
1789
|
Viena
|
|
Sonata
en Re
|
K. 576
|
Julio,
1789
|
Viena
|
Basándose en la escritura autógrafa y en
sus trazos, las investigaciones más recientes apoyan las fechas señaladas
anteriormente, a pesar de apartarse de los números de Köechel. Al menos tres de
las sonatas de 1783 forman un grupo, y se publicaron como tales en 1784.
La cuarta se publicó con otro grupo de
obras (incluyendo K. 284 y K. 454) también en 1784. En estas obras hay una
expansión notable, que ha de atribuirse no a la extensión temporal sino a sus
exigencias técnicas.
Sonata
en Do mayor KV 330
Compuesta en julio de 1778, meses después
de la KV 310, sin embargo no cabe mayor contraste entre ellas. Esta es todo
candor y gracia sonriente en sus movimientos extremos, mientras un clima de
serenidad impregna el bellísimo andante cantabile que ocupa la posición
central. Cabe cierta extrañeza ante el hecho de que fuera escrita poco después
de la muerte de su madre, acaecida el 3 de julio de ese mismo año. Por lo
demás, pese a su frágil e inocente apariencia y a su moderada dificultad
pianística, es una pequeña obra maestra de singular perfección «donde cada nota
está exactamente en el lugar apropiado» (Einstein).
K. 330 es quizá la más ortodoxa y la menos notable, a pesar del encanto de su
movimiento lento.
Sonata
en La mayor KV 331
Escrita en julio de 1778, es la tercera de
las Sonatas de París. Sin duda la más conocida de las sonatas mozartianas,
aunque sólo fuera por la popularísima marcha turca con la que finaliza. Escrita
al estilo francés, con una disposición de movimientos que en nada responde al
esquema característico del allegro de sonata, ya que comienza por un andante
con variaciones al que sigue un menuetto, para terminar con el rondó alia
turca. No hay acuerdo entre los musicólogos para determinar el origen francés o
alemán del tema. En lo que sí se coincide es en apreciar su belleza. Las
variaciones, en su mayoría sólo cumplen la función de ornamentarlo. Parte del
menuetto y el rondó tienen un claro antecedente en Gluck.
Innegablemente esta página popularísima
responde al gusto por los temas exóticos en el teatro y la ópera de la época,
ese gusto al que Mozart rendirá homenaje años más tarde escribiendo El rapto
del serrallo. Fue publicada en Viena en 1784.
K. 331 es una de las más famosas, con su primer movimiento, una serie de
variaciones y su Rondo alla Turca.
Lo más interesante, técnicamente, es el uso que hace Mozart del cruce de manos,
responsable de una rica resonancia en el piano, muy peculiar.
Sonata
en Fa mayor KV 332
Compuesta en 1778, en fecha posterior a su
encuentro en París con J. S. Bach, la obra muestra claramente esta influencia.
Influjo que no pasa de esa especie de homenaje que supone utilizar algunos
temas más o menos disfrazados. Mozart es ahora un compositor precozmente maduro
y en posesión de un estilo personal, a quien no son precisamente ideas lo que
le faltan. Es precisamente esta Sonata una de sus obras más rebosantes de
inspiración y más personales. El adagio, de sencilla estructura binaria y
proporciones moderadas, contrasta con la vasta y compleja arquitectura de los
movimientos extremos, siendo el último de una inusitada brillantez. Pocos
finales de Mozart, en sus sonatas, son tan difíciles y virtuosísticos como
éste.
En el primer movimiento de la sonata K.
332 los persistentes bajos Alberti de K. 330 son reemplazados por unas
texturas constantemente cambiantes y por un enorme despliegue de invención
melódica. Es sorprendente encontrar un segundo movimiento dominado, casi en su
totalidad, por los acordes quebrados ya pasados de moda en la mano izquierda.
También nos sorprenden los pasajes que recuerdan a las típicas texturas de
Schobert, como los ya señalados en una sonata anterior, K. 310, y en algunas
variaciones escritas en París.
La sonata en Sib, K. 333, con todo su encanto y su extravagancia melódica,
parece ser una mirada al pasado. Su tema inicial recuerda el Op. 17, n.° 4 de
J. C. Bach y su extensa cadencia, escrita, del tercer movimiento también apunta
a una época anterior. El movimiento lento, sin embargo, contiene tales excesos
armónicos creados a través de extensas apoyaturas, que apenas parece pertenecer
a esta sonata.
La sonata K. 457 en Do menor posee
esa aura especial que caracteriza a muchas obras de Mozart en modo menor. La
crítica del siglo XIX sostenía que sus obras en modo menor escapaban de la
superficialidad que caracterizaba a muchas obras en modo mayor, renunciando a
los convencionalismos y profundizando en el lenguaje del verdadero sentimiento.
Mozart dedicó la K. 457, junto a
la Fantasía en Do menor, K. 475, a su alumna Frau von Trattner, y se trata de
una obra de un gran peso emocional en su contenido dinámico y melódico. Aun así,
su estructura permite tan sólo un breve desarrollo en el primer movimiento, el
más corto de todos en relación a la exposición. El poder que despide esta obra
no se debe al proceso de desarrollo; raramente se produce esta circunstancia en
las obras de este compositor. Si es que su secreto reside en algún lugar
accesible a la lógica, es en la variedad de direcciones que la música asume.
Este logro demuestra el completo control de Mozart sobre las dimensiones del
movimiento, hasta el detalle más pequeño. El movimiento lento anticipa la
sonoridad beethoveniana y lo intrincado del último movimiento, con su fluir
abruptamente interrumpido, hiatos y modulaciones inesperadas, resultan
desconcertantes.
Tanto la Fantasía como la Sonata
están dedicadas a Teresa von Trattner, una alumna
suya a la que debió unirle un sentimiento muy
profundo; es éste un episodio de la vida sentimental de
Mozart que ha quedado bastante oscuro. Lo más
lamentable es que han desaparecido las cartas con las que Mozart
acompañó el envío de ambas obras a Teresa von
Trattner; en esas cartas se contenía una serie de precisiones
y de consejos acerca de su interpretación. Sin duda,
la destinataria, que se negó a confiar dichas cartas a la
esposa del compositor tras la muerte de éste, debió
destruirlas.
Las sonatas en Fa, K. 533, y en
Re, K. 576, demuestran la tendencia creciente de Mozart a
tratar a la sonata a solo como si fuese una obra camerística, donde la mano
derecha e izquierda intercambian material, colaborando para crear la sensación
de un conjunto.
K. 533 es única en cuanto que sus procedimientos
técnicos parecen apuntar hacia algo que rebasa su propio alcance. El movimiento
lento, rico y poco común, contiene uno de los pasajes mozartianos más
sorprendentes en lo que se refiere a armonía y conducción de voces (cc. 60-72).
Este es el tipo de música que va más allá de la propia declaración estética de
Mozart ("que la música nunca debe dejar de ser música") y alcanza el
reino donde, por un momento, un motivo inexorable, constantemente repetido,
crea unas disonancias de una calidad casi expresionista.
Fragmentos inacabados
La Sonata para Piano en Sib, K. 569a, que Mozart nunca terminaría, junto a otro
fragmento (K. 590b) y las dos sonatas completas a las que nos hemos
referido anteriormente, apuntan hacia la concepción de la sonata para piano
como música camerística. El lenguaje natural de todas estas obras es
contrapuntístico. Incluso cuando el material aparenta ser convencional, es
susceptible de un tratamiento contrapuntístico.
Tampoco Mozart terminaría la sonata k.547a
sonata que en principio era para violín y piano y que algunos editores,
aprovechando fragmentos para piano solo editaron como la número 19. Es una
sonata con “ fines alimenticios" que en ediciones más recientes se ha
eliminado del catálogo de sus sonatas.
Omitiendo
la consideración de otras obras para piano que el autor dejó en estado
fragmentario, debe mencionarse el Rondo K. 511, el Adagio K. 540,
la Gigue K. 574 y el Menuet K. 355 (K. 576b). En estas obras,
particularmente en la K. 511, el compositor supera todo lo que había escrito
hasta entonces para el piano. En particular, el efecto de la mano derecha que
soporta dos voces en una polifonía a tres partes, y la asimilación constante de
recursos contrapuntísticos es especialmente notable. Durante este período
Mozart también escribió varias series de variaciones, incluyendo aquellas
basadas en una melodía de Gluck, K. 451, que se consideran, en términos
generales, como las más logradas.
________________________________________
CATALOGO
CRONOLÓGICO COMPLETO DE LAS SONATAS PARA
PIANO SOLO DE MOZART.
NOTA.- Las
sombreadas en negrita, son las que aparecen publicadas en las ediciones
modernas. Esto es, 18 sonatas , más la fantasía en do menor K. 457. El resto, o
están incompletas o poseen alguna otra característica que se detalla en la
CRONOLOGÍA.
________________________________________
Sonata (n.° 1) en do mayor K. 279
Sonata (n.° 2) en fa mayor K. 280
Sonata (n.° 3) en si bemol mayor K.
281
Sonata (n.° 4) en mi bemol mayor K.
282
Sonata (n.° 5) en sol mayor K. 283
Compuestas en
Salzburgo, durante el otoño de 1774.
Sonata (n.° 6) en re mayor K. 284
«Dürnitz»
Compuesta en Munich,
en enero o febrero de 1775.
Sonata (n.° 7) en do mayor K. 309
Terminada en Mannheim, el 8 de noviembre de
1777.
Sonata (n.° 9) en re mayor K. 311
Compuesta en Mannheim, después del 25 de
noviembre de 1777.
Sonata (n.° 8) en la menor K. 310
Compuesta en París, en mayo de 1778.
Sonata (n.° 10) en do mayor K. 330
Sonata (n.° 11) en la mayor K. 331
Compuestas en París, antes del 20 de julio de 1778
Sonata (n.° 12) en fa mayor K. 332
Compuesta en París, en agosto de 1778.
Sonata (n.° 13) en si bemol mayor K.
333
Compuesta en París, en septiembre, o en
Estrasburgo, en octubre de 1778.
Fragmento de un primer movimiento de sonata en
si bemol mayor K. 400
Compuesto en Viena, en el verano o el otoño de
1781. Mozart escribió la exposición y el desarrollo de este movimiento, y por
razones desconocidas se detuvo ahí. Maximilian Stadler añadió la «reprise»
copiando textualmente la exposición, sin más modificación que el cambio de
tonalidad obligado en el segundo grupo de temas, y lo hizo publicar bajo esa
forma.
Sonata (n.° 14) en do menor K. 457
Fechada en Viena, el 14 de octubre de 1784.
Fantasía en do menor
K. 475
Fechada en Viena, el 20 de mayo de 1785, y
publicada juntamente con la Sonata precedente,a la que sirve de introducción.
Rondo en fa mayor K. 494
Fechada en Viena, el 10 de junio de 1786 (ver
la Sonata siguiente).
Sonata (n.° 18) en fa mayor K. 533
Los dos primeros movimientos fueron compuestos
en Viena, en enero de 1788. Mozart le añadió como tercer movimiento el Rondo
precedente, con algunas modificaciones.
Sonata (n.° 15) en do mayor K. 545
Fechada en Viena, el 26 de junio de 1788
Sonata en fa mayor K. 547a
Esta Sonata en dos movimientos está formada
por un Andante con variaciones, que no es otra cosa que las Variaciones K. 54
ligeramente modificadas, y un Allegro que no es sino el Rondo final de la
Sonata precedente, también con ligeras variantes. Con el añadido de un Andante
cantabile, a guisa de primer movimiento, y la pertinente parte de violín, esta
Sonata aparece mencionada en el catálogo que Mozart llevaba de su propia mano
como «una pequeña sonata de piano par principiantes, con un violín». Köchel le
atribuye el número 547 y hace la número 43 de las sonatas para piano y violín
del compositor. (No se incluye los actuales catalogos de sonatas por razones
obvias).
Sonata (n.° 16) en si bemol mayor K.
570
Compuesta en Viena, en febrero de 1789.
Apareció publicada con el añadido de una parte de violín que puede ser
suprimida enteramente sin modificar para nada la parte de piano.
Sonata (n.° 17) en re mayor K. 576
Compuesta en Viena, en julio de 1789
Allegro en sol menor K. 312
Compuesto en Viena, seguramente en el verano
de 1790. Se trata con toda probabilidad del primer movimiento de una de las
sonatas destinadas a la princesa Federica de Prusia
___________________________________
A esta nómina de sonatas para piano sólo
cabría añadir, para completar este sector, las Sonatas para piano a cuatro
manos K. 19d de 1765, K. 381 de 1772, K. 358 de 1774, K. 497 de 1786 y K. 521
de 1787, más la Sonata para dos pianos K. 448 de 1781.
___________________________________
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Artículo elaborado para mis alumnos.
BIBLIOGRAFÍA
- Hans Swarowski ; "Dirección de orquesta: Defensa de la obra" . Ed. Real Musical.
- Jesús Dini; " Conocer y reconocer la música de Mozart " Ed. Daimon.
- Harold C. Schonberg; " Los grandes pianistas " Ed. Vergara editores.
- Francois Rene de Tranchefort; " Guia de la música para clavecin y piano" Ed. Taurus.
- Joseph Banowetz; " El pedal. Técnicas y uso. Madrid. Ed. Pirámide. 1999.
-
Ciclo completo de sonatas para teclado de Mozart Estudio para el
programa de mano. Fundación Juan March. Abril-Mayo 1982.
-
Integral de las sonatas para piano de Mozart. Prologo del programa de
mano. Fundación Juan March. 1991
