Además en 1720 Cristofori inventa también el pedal celeste que supone la atenuación del sonido mediante el desplazamiento del teclado, mecanismo que todavía hoy es el que utilizan todos los pianos de cola

HISTORIA DEL PIANO.Por Juan Olaya

ANTECEDENTES, NACIMIENTO Y EVOLUCIÓN DEL PIANO

Aunque algunos autores se remontan al mononocordio de Pitágoras(582a.C.), un rudimentario instrumento de una cuerda ideado para el estudio de las relaciones matemáticas entre los sonidos, como ancestro más antiguo del piano y otros instrumentos de tecla, lo cierto es que el nacimiento del piano es posterior y obedece a un motivo menos científico y más fácil de entender: las limitaciones del clavicordio y el clave, que eran los instrumentos de teclado más populares en la última fase del barroco, a finales de siglo XVIII- .

ANTECEDENTES
Aunque no nos consta una fecha exacta de su aparición, clave y clavicordio estaban ya en boga desde mediados del siglo XV.
En el clave (también llamado clavecín, clavicémbalo o cémbalo) las cuerdas son pulsadas, no percutidas, por un plectro de pluma o cuero situado en el extremo de una lengüeta insertada en un bastidor de madera denominado martinete, que es accionado al presionar la tecla.
Es en realidad el clavicordio, instrumento rectangular en el que las cuerdas son percutidas por una pequeña pieza metálica denominada tangente, ubicada al final de una palanca unida al extremo de la tecla, el que puede considerarse el antecedente más directo del piano, en el que las cuerdas son golpeadas por maciIlos accionados al presionar las teclas. Por su propio diseño y su muy limitada sonoridad, nunca consiguió escapar a la intimidad del ambiente doméstico, aunque en éste era —y aún es— muy apreciado por los interpretes debido a su dulce timbre y su capacidad de matizar. El clave, que había ganado con el tiempo en dimensiones y sonoridad, tenía menos limitaciones de volumen sonoro que el clavicordio, pero a cambio era incapaz de sonar fuerte (forte) o suave (piano), ya que no era posible variar la fuerza con la que al plectro pulsaba la cuerda. Aunque se intento compensar esta limitación con la incorporación de distintos juegos tímbricos o registros, la necesidad de conseguir un instrumento que ofreciera la capacidad de matiz del clavicordio y la más rica sonoridad del clave se hizo con el tiempo más y más patente.

El gran clavecinista y compositor francés Francois Couperin plasmó en un escrito fechado en 1711 una frustración que se estaba haciendo general:

“Aunque el clave es perfecto en cuanto a su extensión, y brillante por si mismo, sigue siendo imposible aumentar o disminuir el volumen de su sonido, por lo que estaría eternamente a agradecido a cualquiera que, mediante el ejercicio del arte infinito y ayudado por el buen gusto, contribuyera a dar capacidad de expresión a ese instrumento”

Aunque Couperin no lo supiera su sueño se había cumplido. Uno o dos años antes, en torno a 1709, en Florencia, el fabricante de Clavicémbalos italiano Bartolomeo Cristofori Había construido el primer piano del mundo. Lo que hacía diferente al nuevo instrumento de Cristofori era un ingenioso mecanismo que permitía que las teclas fueran sensibles al tacto, dando a los dedos la capacidad de variar el volumen modificando la velocidad y la presión.
Desde 1500 el clave había sido el principal instrumento de tecla pero se necesitó cada vez más un tipo de expresión vocal, un instrumento de tecla capaz de numerosas gradaciones de sonido. Otros instrumentos no realizaban el “forte y el piano” ni las gradaciones intermedias. La sociedad se secularizaba y el siglo XVIII demandaba un instrumento de tecla que conmoviera el corazón produciendo una melodía cantable en vez de las notas pulsadas del clave. En suma el piano nació de un mundo cambiante. El clave representaba el barroco mientras que el piano encarnaría el sentimiento clásico y romántico.

NACIMIENTO

Italia: los comienzos
Aunque se ha especulado sobre la paternidad compartida del invento, lo cierto es que los primeros trabajos encaminados en esta dirección se deben al paduano Bartolomeo Cristofori (1665-1732), procedente de la misma región que Antonio Stradivarius, el gran constructor de violines. Cristofori se dedicaba a los instrumentos del príncipe Fernando de Médicis y en su tiempo libre se dedicaba a su gran invención, el piano. Éste dio a conocer en 1698 un llamado cembalo a martelleti.( o que podría traducirse por "clave de macillos») que el marques Francesco Scipione Maffei describe por primera vez en 1711, en el "Giornale del Leterati d'ltatia" como gravicembalo di Bartolomeo Cristofori, che fá il piano e il forte” («clavicémbalo de B. Cristofori que es capaz de producir los matices de suave y fuerte»). Construyó 25 entre 1709 y su muerte en 1733.
Mientras que el piano tiene un mecanismo de macillos, los plectros del clave pulsan las cuerdas. Los martinetes y plectros del clave habían sido sustituidos por macillos es decir, dirigiendo la idea esencial hacia la capacidad de matiz del clavicordio), y Cristofori había ideado una mecánica sencilla y primitiva pero suficiente para que los principios de percusión y cese del sonido pudieran estar controlados por la tecla. En otras palabras, permitir la percusión de la cuerda desde la tecla y evitar que el sonido cesara antes de que el ejecutante liberara ésta. 1
El instrumento, sin embargo, distaba aún de ser perfecto, ya que las cuerdas requerían más tensión que en el clave, se desafinaban y rompían con frecuencia, y aún ofrecía una sonoridad pobre. Pero la esencia del piano moderno ya estaba ahí.


Pero Italia el país del canto y el violín no mostró ningún interés práctico por el instrumento de Cristofori. Tras su muerte, la suerte del piano quedaría en manos alemanas.



Alemania:la fria acogida en las postrimerías del barrocoPor otra parte, y con pocos años de diferencia, se llevaban a cabo intentos similares en otros países, como los de Gottfried Schröter en Alemania o los de Jean Marius en Francia, Y a partir de la descripción de Maffei, publicada luego en Alemania por Johann Matheson, la idea básica no tardó en difundirse. El organero alemán Gottfried Silbermann (1683-1756) soñaba con un instrumento de tecla con una amplia gama dinámica, vio los dibujos de Cristofori y se puso a trabajar: A finales de la década de 1740 construyó varios pianos que presentó a su protector, Federico II de Prusia, el cual adquirió para sus palacios de Berlín y Sans-Souci.
Johann Sebastian Bach tuvo ocasión de probarlos en al menos dos ocasiones. En la primera de ellas, en 1736, hizo severas críticas a la falta de sonoridad en el registro agudo. En la segunda. once años después (tres antes de su fallecimiento), se mostró más entusiasta. Son las composiciones para tecla de Bach las músicas mas antiguas del repertorio pianístico habitual.
Pese a ello el invento llegaba tarde para el barroco, y de hecho la primera obra específicamente dirigida al nuevo instrumento, Doce Sonate da címbalo di piano e forte Op. 1, aparecida en 1732, pertenece a un compositor perfectamente olvidado hoy, Ludovico Giustini di Pistoia. Ni Bach, ni Haendel, ni Scarlatti (todos ellos nacidos en 1685) se hicieron particular eco del nuevo instrumento. En 1753 se publica la primera parte de uno de los tratados más importantes en toda la historia de la música para teclado, el Versuch über din wahre Art das Clavíer zu spielen o «Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado», cuyo autor es Karl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), hijo del gran Johann Sebastian. Carl Phillipp Emmanuel Bach muestra en este tratado un entusiasmo todavía limitado por el nuevo instrumento, y se inclina por el clavicordio.

Entre la muerte de Bach en 1750 que supone el final del barroco y las primeras obras destinadas decididamente al piano de Mozart y Clementi - los primeros dos grandes pianistas de la historia- se abrió un período de transición al nuevo instrumento en el que se produjo la convivencia de los diferentes instrumentos de tecla. Aunque pronto se vendieron mas pianos que claves y la construcción de pianos pasó de Alemania a Londres y Viena y las características de los respectivos mecanismos de construcción supuso la creación de las dos escuelas primitivas de piano: La inglesa, mas pesada representada por Clementi y la vienesa, mas ligera representada por Mozart

Londres: La transición al piano . Coexistencia de los tres instrumentos.

Durante un tiempo, clave, clavicordio y piano (en ese momento aún llamado fortepiano o pianoforte, según los países) coexisten, y de hecho la música para ellos escrita puede considerarse intercambiable, al menos durante los primeros veinte o treinta años a partir de 1760, en los que la construcción de pianos florece también en Inglaterra (con Johann Christopher Zumpe, procedente de la casa Silbermann y exiliado en ese país con ocasión de la Guerra de los Siete Años, y el suizo Burkhardt Tschudi), justo en los umbrales del clasicismo musical. En junio de 1768, otro de los hijos de Bach, Johann Christian (1735-1782). da un recital en Londres con un pianoforte Zumpe, y ese mismo año publica sus Seis sonatas para clavecín o pianoforte, proporcionando un primer pero muy importante respaldo público al instrumento.
A partir de entonces los pianos de mesa Zumpe conquistaron a los aficionados al clavecín y se inicia el verdadero comienzo de la factura anglosajona que todavía hoy domina el mercado, porque se puede decir que los célebres pianos Steinway son los descendientes de los primeros pianos ingleses.
Puede decirse que Karl Philipp Emmanuel Bach se convierte a éste en su última época, a partir de 1780, y su música, cada vez más distante del contrapunto barroco, apunta cada vez más al nuevo instrumento, a sus posibilidades de gradación dinámica y de obtener efectos de resonancia manteniendo levantados todos los apagadores (piezas que frenan la vibración de la cuerda al liberar la tecla) al mismo tiempo. En aquel momento, este efecto se obtenía a través de un mecanismo accionado desde la rodilla (y por ello denominado rodillera), y hoy por el llamado pedal de resonancia.
Durante esa época, son numerosos los ejemplos en la literatura musical en los que la obra se prescribe indistintamente «para clave o pianoforte". Aunque no hay que perder de vista lo que ello tiene de visión comercial por parte de los editores de música, deseosos de abrir e1 mercado y de que el comprador sintiera que podía ejecutar la partitura en cualquiera de los dos instrumentos, lo cierto es que dicha indicación se mantiene hasta entrado el siglo xix, figurando incluso—de forma un tanto anacrónica, todo hay que decirlo— en las primeras ediciones de algunas Sonatas de Beethoven, hasta en la Op. 27 n." 2 "Claro de luna».


Viena.En la evolución del piano en Viena, otro de los centros musicales esenciales de Europa, tiene una influencia decisiva el constructor Johann Andreas Stein (1728-Í792). discípulo de Silbermann, pionero en la llamada mecánica vienesa, menos poderosa que la británica- que después de Zumpe conocerá su esplendor con John Broadwood, cuyos instrumentos admirará Beethoven—. pero de timbre más grato. Los pianos de Stein. Cuya hija Nanette se convertirá en una de las grandes constructoras del cambio de siglo, especialmente tras su matrimonio con el también constructor Johann Streicher, fascinaron inmediatamente a Mozart. En Austria serían también importantes constructores Konrad Graf, Antón Walter y Johann Wenzel Schantz, que harían pianos para Haydn, Beethoven y Mozart.


Paris.
En París, el último de los tres grandes centros musicales europeos, sería Sebastian Erard el iniciador de la escuela francesa de construcción de pianos que pretendió ser una síntesis de la escuela inglesa y la vienesa.
De dos cuerdas por tecla pasó rapidamente a tres. Desde 1780 provee a sus pianos del pedal de resonancia(que anteriormente se encontraban a la altura de las rodillas y se denominaban rodilleras). En 1810 creó el primer media cola, acortando las cuerdas en el bajo y obtiene con toda justicia la medalla de oro en la primera exposición de 1819.
Los pianistas quieren mas control de los matices. La música de Hummel, Field, Ries, Moscheles o Pixis asi como la de Beethoven demanda mas audacia en las dinámicas, mas contrastes de registros que la de Haydn y Mozart. Y sobre todo en estos años en que el virtuosismo comienza a ser rentable, presionan a los constructores para que modifiquen el escape del martillo en la cuerda y favorecer así la repetición brillante de la tecla. A él debemos los primeros intentos para permitir la rápida repetición de una nota, combinando la agilidad de la mecánica vienesa y la fuerza de la mecánica inglesa. Su sobrino Pierre logró patentar esta invención, conocida como doble escape, en 1821.


Londres Viena y París : en estas tres capitales europeas y en treinta años, el piano se impone definitivamente. Los pianistas buscaban un instrumento en el que pudieran modular la dinámica. Los constructores fueron creando prototipos. Sus esfuerzos culminaron en el principio de un repertorio y en una carrera pública en constante progreso. En efecto los clavecinistas se han convertido en pianistas. Haydn adquiere un piano de Schantz en 1788 y recomienda a sus colegas que hagan lo mismo. Se inicia el reconocimiento de la figura del pianista, y los Cramer, Dussek, Eckard o Steibelt, virtuosos de moda en este cambio de siglo improvisan o componen un tipo de música que poco tiene que ver con el repertorio de clavecín. Desde finales del siglo XVIII, la evolución del piano está íntimamente ligada a la de la música. En muchas ocasiones, las mejoras o avances del instrumento responden a demandas de los compositores. Algunos virtuosos de la época, como Muzio Clementi(1752-1832), simultanearon las labores de composición, ejecución y construcción, convirtiéndose en una suerte de apóstoles integrales del nuevo instrumento. Los pianistas y los compositores querían más potencia, más notas, más control de los matices, mas resonancia.


EVOLUCIÓN DEL PIANO

Mejoras

Con el tiempo, los constructores fueron cubriendo sus demandas.
-En lo referido a las notas, si los primeros pianos alcanzaban las cinco octavas 'de fa-1 a fa 5, la tesitura se amplió posteriormente hasta las cinco y media (hasta el do 6, en ocasiones de do-1 a fa5) de Broadwood hacia 1795, y para 1810 se había generalizado un teclado de hasta seis octavas (hasta fa6). Conviene situar esta progresión en su contexto mencionando que el clave siguió manteniendo un cierto liderazgo durante un tiempo, y así, algunos claves de construcción italiana y española a mediados del siglo XVIII llegaban hasta el sol6, extensión que utilizaron tanto Domenico Scarlatti como el padre Antonio Soler en algunas de sus sonatas. El gran cola construido por Thomas Broadwood (hijo de John) para Beethoven en 1817 tenía seis octavas, de fa -1 a fa6. El mismo Beethoven tuvo también un Streicher de seis octavas y media (do-1 a fa6), y en sus sonatas puede apreciarse cómo aprovecha hasta el límite los progresivos aumentos de la tesitura. Esta extensión se mantendría hasta alcanzar las siete octavas hacia 1850 (la-2 a la6). El registro actualmente en vigor de siete octavas más una tercera menor (la-2 a do7) se establece hacia 1870, aunque desde entonces algunos grandes pianos de cola han ganado tesitura en el grave hasta las ocho octavas (empezando en do-2).

-Silbermann es el verdadero difusor del invento de Cristofori. Gracias a sus alumnos Zumpe establecido en londres y Stein establecido en Viena tuvo una influencia directa sobre el desarrollo paralelo de las escuelas anglosajona y vienesa

-Johann Christian Bach (1735-1782). da un recital en Londres con un pianoforte Zumpe, y ese mismo año publica sus Seis sonatas para clavecín o pianoforte, proporcionando un primer pero muy importante respaldo público al instrumento. A partir de entonces los pianos de mesa Zumpe conquistaron a los aficionados al clavecín y se inicia el verdadero comienzo de la factura anglosajona que tras Zumpe tiene su máximo representante en Broadwood que comenzó la fabricación en serie de pianos. La manufactura anglosajona todavía hoy domina el mercado, porque se puede decir que los célebres pianos Steinway son los descendientes de los primeros pianos ingleses.

-Stein, discípulo de Silbermann, fue el creador de la mecánica vienesa menos poderosa que la británica pero de timbre más grato. - mejora las técnicas de encolado de las tablas armónicas que previamente somete a las peores inclemencias atmosféricas.

-Sebastian Erard fue el iniciador de la escuela francesa de construcción de pianos que pretendió ser una síntesis de la escuela inglesa y la vienesa.-Se extendió el uso del pedal de resonancia frente a la rodillera.
-Se incorporaron dos y tres cuerdas por cada nota.
-Creó el primer piano media-cola de concierto
-A él debemos los primeros intentos para permitir la rápida repetición de una nota, combinando la agilidad de la mecánica vienesa y la fuerza de la mecánica inglesa. Su sobrino Pierre logró patentar esta invención, conocida como doble escape, en 1821.

A partir de 1830 el pianoforte ha vencido. Su éxito es total. La transición ha terminado definitivamente. El instrumento se ha impuesto ya en todas partes y ha generado una abundante literatura. Las manos se han acostumbrado ya al piano con escape -gracias a Erard- y el público al gran cola de concierto. Las dos vías de investigación “ anglosajona” y “vienesa” subsisten. Los mismos pianistas y también los compositores empiezan a dividirse en dos categorías: “los acróbatas” y “los poetas”. Los extrovertidos, haciendo alarde de sus proezas técnicas, dejando al público estupefacto con cascadas de cromatismos, de dobles notas, octavas peligrosas, de notas repetidas y los introvertidos buscando sutilezas tímbricas, colores distintos, los sonidos cambiantes de la armonía. El romanticismo naciente conduce a estas dos caras del virtuosismo: espectacular e íntimo, / fuerte y dulce, /percusivo y resonante/ .

Si Sebastián Erard logró una primera síntesis de la escuela anglosajona y la vienesa, Ignaz Pleyel le tomará el relevo casi enseguida.

El periodo brillante de la manufactura francesa transcurre en los primeros años del siglo XIX y se benefició de los consejos de los mejores pianistas del momento: Liszt y Chopin.
Escuchemos la confidencia de este último:
“ Cuando no estoy en muy buenas condiciones toco en un piano Erard y encuentro fácilmente un sonido hecho., pero cuando me siento inspirado y en forma para encontrar mi propio sonido necesito un piano de Pleyel”
-Los pianos que Pleyel aconsejado por el pianista Kalkbrener, construyó a partir de 1808 son los mas “vieneses” de los franceses( dejan en resonancia gran cantidad de armónicos) manteniendo al mismo tiempo una gran regularidad sonora en todos los registros.

MACILLOS-

En una búsqueda de mayor potencia y sonoridad las investigaciones se dirigirán a los macillos y a la tensión de las cuerdas.
Jean-Henri Pape tiene la idea de recubrir los macillos con fieltro duro en vez de piel (1826). Los macillos pues se hicieron más gruesos y se recubrieron de fieltro.
-La ganancia de tesitura, sobre todo en el registro grave, trajo consigo más tensión de las cuerdas.

ARMAZÓN Y CAJA ARMÓNICA-

Ésta, a su vez, reclamó una mayor solidez del armazón de anclaje de las mismas cuyo primer intento de crea un a única pieza de hierro lo debemos a Alpheus Babock que construyó el primer piano cuadrado de este tipo en 1825.
-Todo ello culminó en la incorporación de un armazón de hierro fundido en una sola pieza por parte del constructor norteamericano John Chickering (Bostón. 1843).
-Esta aportación sería combinada por el también americano Henry Steinway en 1855 con el empleo de cuerdas cruzadas, constituyendo la base del poderoso instrumento que conocemos hoy en día.

En 1874 Henry Steinway adapta el pedal sostenuto.

Desde entonces, el piano ha conocido más refinamientos en el empleo de ciertos materiales y cambios de forma (como la generalización del piano vertical para el ámbito domestico) que verdaderas modificaciones en su estructura o mecánica. 

Tensión de las cuerdas y resistencia del teclado.-

La extraordinaria solidez del instrumento actual respecto a su frágil predecesor se hace bien patente en un dato: las cuerdas de los grandes pianos de cola de principios del XIX soportaban una tensión total de unos 4 000 kg, y los actuales tienen que mantener una tensión siete veces superior. 

También es significativo que la resistencia que ofrecía la tecla a principios del s.XIX era de 30/35 gramos frente a los 75/80 gramos actuales.

Aunque denostada por muchos como mera labor arqueológica de interés puramente académico, la recuperación de la sonoridad de los pianos de los siglos XVIII y XIX gracias a la labor de determinados interpretes en los últimos treinta años, por fortuna registrada en disco, permite al aficionado apreciar la evolución tímbrica y mecánica del instrumento desde sus inicios hasta nuestros días, y por ende comprender mejor la evolución de la propia música.

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1 Además en 1720 Cristofori inventa también el pedal celeste que supone la atenuación del sonido mediante el desplazamiento del teclado, mecanismo que todavía hoy es el que utilizan todos los pianos de cola

ALGO SOBRE MÍ

CURRICULUM VITAE

ENTREVISTA REALIZADA EN MI ESTUDIO

RUBINSTEIN. Por Juan Olaya

ARTUR RUBINSTEIN (1887-1982)

Pianista polaco.

PRIMEROS ESTUDIOS

(1886-1982) Pianista polaco, nacido en Lódz y fallecido en Ginebra. Hijo de un matrimonio de industriales y el último de siete hermanos, mostró de niño un precoz talento musical. A los ocho años ingresó en el Conservatorio de Varsovia, donde estudió con el profesor Roziycki. El famosísimo violinista Joseph Joachim, que se había casado con una de sus hermanas, le presentó a Brahms y éste, cautivado por el talento del muchacho, le hizo ir a Berlín a continuar sus estudios con Heinrich Barth, y más tarde con R. Breithaupt, M. Bruch, R. Hahn y Paderewski.
Fue en Berlín también donde inició su carrera de gran virtuoso del piano acompañando a su cuñado Joachim en el Concierto en la de Mozart.

RUBINSTEIN Y ESPAÑA

En España, donde apareció por vez primera en 1916, demostró su gran conocimiento de la música de Albéniz y Falla. En 1916 el propio rey Alfonso XIII le Rubinstein con Manuel de Falla

había proporcionado un pasaporte español para que pudiera viajar libremente en sus recitales en plena I Guerra Mundial. Siempre estuvo vinculado a la cultura española a la que amaba por su alegría de vivir, rasgo de su propia personalidad, realizando innumerables giras por nuestro pais. En 1946, terminada la segunda gran contienda, tomó la nacionalidad estadounidense.

En 1976 una progresiva ceguera le apartó difinitivamente del teclado, pero su portentosa vitalidad y su lúcido sentido crítico le tuvieron hasta su muerte interesado por los problemas culturales, y particularmente por la música, que tuvo en él a uno de los pianistas más destacados del siglo.

EL REPERTORIO
El temperamento romántico de Rubinstein le permitió interpretar de forma magistral a Brahms, Schumann y Beethoven, pero fue en Chopin donde alcanzó una rica y detallada expresión, un rigor insuperable y la más cálida de las lecturas pianísticas. En el repertorio de Rubinstein no faltaban tampoco los compositores modernos como Ravel, Debussy, Stravinski, Szymanowski, Villa-Lobos y Poulenc.

RUBINSTEIN Y CHOPIN

Si en algún caso podemos hablar de una identificación entre un interprete y un compositor, este es sin duda alguna el caso de Artur Rubinstein.

Rubinstein es uno de los últimos representantes de la "Edad de Oro del Piano", junto con Arrau, Rudolph Serkin y Horowitz.
Nacido en Polonia, asistió a las clases de otro compatriota mítico Jan Ignaz Paderewski. Pronto decidió especializarse en Chopin, compositor al que amó e interpretó durante toda su vida. Rubinstein alcanzó una gran popularidad, no solo pra los entendidos, sino para la gente de la calle. Cuando un mecánico, un empleado de banca o un panadero respondía ala pregunta ¿conoce ud. algún pianista famoso?, la respuesta iba ascoiada a la figura de Rubinstein.
Su dilatada vida y su amplia trayectoria profesional han hecho que sus interpretaciones de Chopin pasen por varias fases:

1. Primeros años del s. XX.- En la primera fase, Rubinstein aparece en escena con interpretaciones de Chopin en una gira americana. En un contexto pianistico heredado de una época en la que Chopin es interpretado con grandes dosis de manierismo decadente y un rubato mal utilizado, estas primeras interpretaciones del Chopin de Rubinstein son tachadas de frías, de "no representar al auténtico Chopin". Artur Rubinstein se ha presentado como un interprete moderno del compositor polaco.



2. 1940-1970.-En la segunda fase, Rubinstein alcanza la madurez y se convierte en el paradigma de la interpretación de Chopin.



3. En la última fase, la interpretación del Chopin de Rubinstein sigue siendo fascinante pero representa otra vez el pasado frente a interpretaciones mucho más modernas de los jóvenes pianistas que emergen por esas fechas.

Rubinstein ha abierto y cerrado, el sólo, un ciclo dentro de la interpretación de Chopin

La versión de la Polonesa heroica de Chopin que vamos a escuchar pertenece a la madurez (1952) . Se trata sin duda de una de las obras más interpretadas por Rubinstein y de la cual dispongo al menos de cuatro versiones de vídeo diferentes en las distintas etapas de su vida, y varias en audio. Me atrevería a decir, que junto a la de Marta Argerich (de jóven) es sin duda la más poetica y completa técnica y musicalmente.

Para aquellos que duden de la gran técnica de Artur Rubinstein, les recomiendo que observen con detenimiento el pasaje de las octavas y veran como cuando el pasaje esta en mi mayor, su mano describe un semicirculo en el sentido inverso a las agujas del reloj y cuando comienza en la nota negra, la dirección del semicírculo se invierte, en un excepcional documento gráfico para el estudio de este célebre pasaje de resistencia en las octavas.

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EL ATAQUE PICADO

_________________________________________________________________________ MANUAL DEL PIANISTA ed. Labor nº 182 HUGO RIEMANN § 10. El ataque «staccato» Pag.41 El efecto de sonoridad breve y recortada — que es en definitiva lo que caracteriza el staccato — se consigue también por el ataque normal; me refiero al llamado staccato de dedos, que consiste simplemente en abreviar en lo posible la presión sobre la tecla, en soltarla instantáneamente después de atacarla, de suerte que los dos movimientos, ataque y retroceso, se enlacen tan rápidamente que se fusionen, por decirlo así, en un gesto único. Pero el ataque propiamente llamado staccato es otra cosa ; es mucho mas complejo, aunque no muy difícil. 1º) Mientras que en el ataque de articulación o ataque normal los movimientos de los dedos prodúcense mediante contracciones musculares del antebrazo(para comprobarlo basta palpar el antebrazo con la otra mano mientras se toca, u observar el movimiento de los tendones de la mano), en el verdadero staccato los movimientos proceden de contracciones del sistema muscular del brazo; en virtud de ello se imprime un leve movimiento basculante al antebrazo ; al propio tiempo se afloja la muñeca completamente, de suerte que la mano pende de ella suelta, floja, libremente movible. 2º) Ahora bien; al levantar bruscamente el antebrazo, resulta que no estando la muñeca fija, la mano pende floja, caída, pero por el mismo impulso es lanzada inmediatamente hacia arriba (la muñeca funciona aquí como una charnela), mientras que el antebrazo desciende nuevamente ; en el momento en que la mano vuelve a caer recibe del antebrazo que se levanta otra vez un nuevo impulso, y así sucesivamente. 3º) Como no se trata nunca, claro está, de obtener sólo este libre juego de toda la mano lanzada por el impulso del antebrazo, sino de tocar a la vez determinadas teclas con determinados dedos, se combinan además con los movimientos que acabamos de describir, contracciones Pag.42 musculares del antebrazo que hacen funcionar los dedos por las articulaciones, lo mismo que en el ataque normal, con la sola diferencia de que en este caso la muñeca está completamente aflojada. Esta liberación absoluta de la muñeca es de la más alta importancia ;conviene que esto quede expresamente subrayado. El ataque staccato suele enseñarse con frecuencia de una manera completamente errónea, a saber : como una especie de ataque de muñeca que procede por contracciones musculares del antebrazo, es decir, que se mantiene el antebrazo completamente fijo, inmóvil, y se levanta la mano por medio de los tendones que rigen a los dedos. El resultado no puede ser otro, claro está : la muñeca se cansa rápidamente y sobreviene la rigidez y dureza de esta articulación. La muñeca no debe participar de una manera activa en el movimiento de conjunto del ataque staccato, sino de una manera simplemente pasiva. Si este movimiento se ejecuta exactamente como lo hemos indicado ( movimiento del antebrazo juego de la articulación del codo, muñeca aflojada, mano suelta) se hará la curiosa observación de que los movimientos de elevación y descenso del antebrazo y de la mano se compensan de tal modo que en conjunto producen sencillamente un leve temblor de la mano que hace aparecer borrosos sus contornos a la vista. Puede decirse que únicamente cuando se puede hacer esta observación se ejecuta correctamente el staccato. Que no se trata de artificioso capricho ni de un movimiento contrario a la naturaleza de los órganos destinados a realizarlo lo demuestra con evidencia Pag.43el hecho de que hasta un niño es capaz de ejecutarlo correctamente con un poco de ejercicio, mientras que el ataque de muñeca (con la muñeca participando activamente en el movimiento) no se aprende sino con gran trabajo- Adviértase de paso que con el ataque de muñeca no se llega jamás a dominar con soltura el juego en octavas, mientras que se consigue sin gran dificultad valiéndose del ataque staccato. Los movimientos particulares de los dedos en el ataque staccato se ejecutan exactamente lo mismo que en el ataque normal; estos movimientos no se oponen ni contradicen a los de conjunto. El valor práctico de este modo de ataque es tan extraordinario que consideramos completamente erróneo no empezar su estudio hasta muy avanzado el curso ; lo lógico es, al contrario, practicar desde un principio todos los ejercicios de dedos, escalas, arpegios, etc., alternativamente en los dos modos de ataque principales a saber : a) con ataque de articulación (muñeca elástica) legato, y b) con ataque de antebrazo (articulación de codo y muñeca suelta) staccato. ________________________________________________________________________________________ EL PIANO. Ed. Ricordi 11ª edición revisada ALFREDO CASELLA El picado. Pag.106 Si el ligado es base esencial del estudio pianístico, no menos importante es el picado. Este se subdivide en dos clases: 1º) el que se obtiene con el simple movimiento del dedo haciéndole abandonar la tecla ni bien tocada, es decir sin intervención de la mano, la cual permanece mientras tanto inmóvil, 2º) y el picado normal, el llamado de pulso, el que se realiza levantando de inmediato la mano, con un ligero movimiento de la muñeca. De estas dos formas, la primera es realmente excepcional. Finalmente, una tercera y utilísima forma de picado es la que resulta de la combinación de las dos precedentes: abandono inmediato de la tecla por parte del dedo, acompañado con el levantamiento de la mano por acción del pulso. Será de gran utilidad el estudiar con el picado, pasajes destinados a ser tocados con el ligado. Primeros, ante todo, las escalas y los arpegios. Estos se podrán ejercitar utilizando el picado de la primera forma, y más tarde con las dos restantes. Más adelante será necesario perfeccionar el picado dividiéndolo en picado seco (V) y en picado ordinario (•). A éstos se le agregará más tarde el que señala (Ç) y que se conoce con el nombre de semi-picado. Será también utilísimo aprender a repetir una misma nota con un mismo dedo. Este aspecto de la técnica es poco estudiado, porque en las diferentes ediciones, aún las más recientes, se es fiel a la clásica digitación 4 3 2 1, o bien, 3 2 1, mientras que es necesario saber también repetir una misma nota muchas veces con un mismo dedo. Dado que así se procede en la técnica de las octavas, no hay razón que impida la utilización del mismo procedimiento en casos como los siguientes: ________________________________________________________________________________________ RÍTMICA DINÁMICA Y PEDAL Ed Ricordi 9ª edición LEIMER Y GIESEKING Capítulo V. Géneros de toque. Pag 42 Non legato, portamento, staccato Como hemos visto más arriba, con la acción de levantar oportunamente los dedos, y sobre todo en el simple toque de dedos, el ligado se convierte en non legato. Cuando la acción de levantar se produce tan a tiempo que el apagador ya haya podido actuar antes de que ocurra el nuevo ataque, ya no se podrá hablar de un efecto de ligado, y se producirá el non legato. Cuando la respiración entre las dos notas se hace algo mayor, el non legato se convierte en portamento, que en la escritura se expresa mediante puntos y un arco de ligadura sobre las notas. Portamento significa "toque arrastrado" (portado). Por ello se lo emplea en general en sucesiones un tanto lentas de notas, mientras que en sucesiones más rápidas sólo se puede llegar al non legato como medida máxima de separación. En las escalas de extrema rapidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo para caer, y sólo se puede llegar al non legato como medida máxima de separación. En las escalas de extrema rapidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo para caer, y sólo es posible el toque ligado. El portamento y el non legato se obtienen con el simple toque de dedos y con el lanzamiento y el balanceo desde la muñeca, desde el codo o acaso desde el hombro, pero también mediante el toque por presión, sobre todo en combinación con las posibilidades de toque nombradas en primer término. En tanto que la esencia del non legato y del portamento es sólo la separación de un sonido del otro y que el valor de la nota no se reduce con ello de manera apreciable, el staccato es en cambio el género de toque que además de la separación en las sucesiones de notas, tiene por objeto dar a la nota la menor duración posible. En la escritura el staccato se indica con puntos o rayas verticales —más o menos como puntos de admiración—sobre las notas. Cuando los puntos corresponden a notas largamente tenidas, como redondas, blancas, etc., esa indicación debe considerarse como abreviación en cada caso del valor de la nota, y ésta ha de mantenerse durante un tiempo más o menos equivalente a la mitad de su valor. Entonces ya no son notas en staccato, pues el carácter del staccato es precisamente un toque brevísimo de la nota y requiere que se retire el dedo de la tecla con la mayor rapidez posible. El staccato se efectúa haciendo rebotar directamente el dedo después del ataque, o haciendo que el mismo se deslice rápidamente sobre la tecla en un movimiento hacia adentro. Cuando se toca con los dedos fijos es posible realizar el staccato desde la muñeca, desde el codo y desde el hombro, y debe emplearse en esa forma ante todo en las sucesiones de octavas y de acordes. También en el staccato de dedos debe ejercitarse el alumno. Un staccato muy marcado y agudo es, como ya hemos señalado, muy poco frecuente. Felipe Manuel Bach hacia ejecutar el staccato en los instrumentos de entonces, "como si se tocara sobre teclas ardientes". ________________________________________________________________________________________ MEJORE SU TÉCNICA DE PIANO Ed. Ma non troppo JOHN MEFFEN Capítulo V. El ataque Pag.72 Ataque staccato Tocar staccato necesita una aproximación diferente. Cuando hay un punto debajo o encima de una nota quiere decir que el compositor o el editor indican que esa nota debe tocarse con un ligero staccato. La instrucción staccato se refiere únicamente al final de la nota, y no a su principio. Con esto quiero decir que cuando se nos pide que hagamos una nota staccato simplemente pag73 tenemos que dejar de tocarla antes, y no tocarla con más intensidad que sus vecinas. A menudo, los estudiantes en su avidez por dejar la nota pronto pulsan con más fuerza al principio. Esto ocurre simplemente porque sus pensamientos están tan concentrados en aplicar la suficiente fuerza para poder retirar rápidamente la mano de la nota, que incurren en el error de suministrar esa fuerza una fracción de segundo antes de lo necesario, de ahí que produzca una nota corta, pero acentuada. Cuando necesitarnos un síaccato reforzado (stacatissimo) se indica con una especie de pequeño triángulo por encima o por debajo de la nota (véase pág. 131). Para tocar una nota con staccato ligero deberíamos abordarla como si tocáramos legato, pero con una duración un poco menor a lo indicado por la partitura, creando una mínima pausa entre ella y la siguiente nota, lo justo para permitir «que pase la luz». Interpretadas de esta manera, una corchea staccato y una negra staccato tienen una duración diferente. Tocando legato nadie haría una negra con la misma duración que una corchea (o al menos eso es lo que esperamos), pero es sorprendente cuántos estudiantes hacen una negra staccato tan corta como una corchea staccato. Staccato de dedo El staccato más que una forma específica de ataque es un estilo, pero su ejecución está regida por cómo usamos nuestros dedos y manos, y eso debe ser considerado en este momento. La mejor manera de tocar la forma más ligera de staccato, en especial cuando se toca velozmente, es con el ataque de dedo. Algunas autoridades sugieren una acción acariciante, arrastrando el dedo a través de la tecla hacia la palma de la mano, mientras que otros recomiendan un alzamiento vertical del dedo. Ambos métodos requieren un brazo equilibrado y una acción delicada de los dedos. Pag.74 Staccato de mano o de muñeca Se realiza alzando la mano y usando sólo 1a articulación de la muñeca. Este tipo de staccato se consigue más fácilmente si el antebrazo se mantiene ligeramente por encima del nivel del teclado y se permite que la mano y los dedos apunten hacia las teclas, que si mantiene la muñeca baja y alza la mano por encima de ella. Este es la clase de staccato que Chopin aconsejaba usar a sus discípulos para contrarrestar la pesadez en la ejecución (véase pág. 50). Una nota staccatissimo se toca con un acento y normalmente se permite que suene sólo un instante, pero incluso así una negra marcada como staccatissimo debería ser más larga que una corchea con la misma indicación. Non legato Hay un estado intermedio entre el legato y el staccato llamado non legato. Este es un efecto muy útil que puede añadir claridad sin llegar u estropear el fluir general de la música. Para lograr una buena técnica de non legato, toque primero el pasaje en cuestión con un legato bien controlado. Cuando suene suave y uniformemente, rompa la sensación de transferencia de peso entre cada nota, permitiendo que la tecla que suba complete su recorrido ascendente justo antes de que la tecla que esté descendiendo pase por el punto de inicio. La ruptura de la sensación de transferencia de peso no debería ser tan perceptible como en un pasaje staccato, pero a su vez ahora tendría que ser lo suficientemente significativa para separar las notas en cuestión. La duración real de las notas, así como los espacios entre ellas, sólo pueden ser decididos tras haber realizado una escucha cuidadosa.

CURRICULUM VITAE

JUAN OLAYA CABRERA nace en Alicante. Recibe sus primeras lecciones en la casa familiar, bajo la dirección de su madre,  (Paquita Cabrera)  , profesora superior de piano. A temprana edad la familia se traslada a a Sevilla donde inicia sus estudios oficiales con Carlos Calamita pasando posteriormente a la Cátedra de D. Ramón Coll.
Durante su estancia en dicha ciudad obtiene las máximas calificaciones siendo galardonado a sus 19 años con una Mención Honorífica por la interpretación de obras de Beethoven y Rachmaninoff. Posteriormente se traslada al Liceo de Barcelona donde finaliza sus estudios. Regresa nuevamente a Sevilla, ciudad en la que obtendrá en el año 1991, mediante Concurso-Oposición la plaza de Profesor de Música y Artes Escénicas. Ha sido director del Conservatorio “Andrés Segovia” . Ha impartido clases en el Conservatorio municipal de Manresa y en la escuela de Ópera de Barcelona. Actualmente imparte clases de Piano y Técnica e Interpretación Pianística , en el Conservatorio Profesional de Música "Cristóbal de Morales" de Sevilla.

Obtiene en Italia el Tercer Premio Internacional Rovere D'oro y el tercer puesto en el Concurso Internacional Nueva Acrópolis, en Madrid. Finalista en el Concurso Internacional de Música de Cámara Fundación “Ricardo Delgado Vizcaíno”.
Ha participado en cursos de perfeccionamiento con Vlado Perlemuter (discípulo de Ravel), Luiz de Moura, Ramón Coll, Ana Guijarro, Hans Graff , Frederic Gevers, Josep Colom y con Edith Fischer ( Discípula de Arrau) en Suiza. Durante dos años consecutivos fue seleccionado por la Generalitat de Cataluña para participar en la Mostra de Jóvenes Interpretes. Fue becado por el Profesor Dimitri Baskirof para el curso internacional de Santander. Ha sido miembro de tribunal en el Concurso Nacional de composición Manuel Castillo y en diversos concursos nacionales para piano, así como en concursos regionales. Ha impartido cursos de perfeccionamiento entre los que destacan las Jornadas Magistrales de piano  y las Jornadas de perfeccionamiento pianístico , impartidas para la obtención del International certificate of piano artists  (ICPA.) , organizados por la Asociación cultural PianoDeSevilla ,  la Fondation Bell'Arte , ICPA  Nelson Delle-Vigne Fabri y Pablo Díaz Blanco.

Es profesor del Proyecto Piano Joven  y miembro de PianoDeSevilla.

Juan Olaya

Ha realizado conciertos de música de cámara siendo entrevistado y radiado en directo por Radio Nacional de España, así como recitales con clarinete, víolín y canto, entre los que destacan una grabación para la Radio Televisión Española, con la soprano Monserrat Caballé. Asimismo la emisora Radio 2 registró un concierto en el auditorio de la O.N.C.E. de Barcelona para el programa radiofónico Tribuna de Jóvenes Interpretes.
De su actividad como solista destacan los conciertos en capitales internacionales como París, Bruselas, Viena, Lisboa, Milan, Roma , asi como en Madrid, Pontevedra, Leon, Huesca, Sevilla, Huelva y Barcelona, estos últimos organizados por Juventudes Musicales, y la participación en el concierto de clausura del V Curso Internacional de Gerona. En el año 92 fue invitado para ofrecer un recital de música española en la Bienal Príntemps de Silly, celebrado en Bruselas, como representante de España.

Ha dirigido y presentado un programa de música clásica en una emisora local y también ofreció un ciclo de cinco conferencias para el Conservatorio de Sevilla sobre la vida y la obra de Schubert. Ha participado en la elaboración de las programaciones de grado Medio del Conservatorio de Sevilla. Ha colaborado con la Orquesta Sinfónica Europea interpretando el Carmina Burana y con la Orquesta Sinfónica de Sevilla con en Concierto para orquesta de W. Lutoslawski.

MÉRITOS ACADÉMICOS
Profesor Superior de Piano
Estudios en el Conservatorio Superior de Sevilla
Estudios en el Conservatorio Superior del Liceo de Barcelona
Máximas calificaciones
Mención Honorífica por la interpretación de obras de Beethoven y Rachmaninoff

PERFECCIONAMIENTO

Curso de piano con Edith Fisher en Suiza
Clases de piano con Joseph Colom en Madrid
Curso de piano con Luiz de Moura Castro en Gerona
Curso de piano con Hans Graft en Córdoba
Curso de piano con Vlado Perlemuter en Sevilla
Curso de piano con Albert Nieto
Curso de piano con Frederic Gevers y Ana Guijarro en Sevilla
Curso de piano con Almudena Cano en Sevilla
Curso de piano con Rita Wagner en Sevilla
Curso de Técnica Alexander para instrumentistas
Seleccionado por la Generalidad de Cataluña durante dos años consecutivos para la mostra de jóvenes interpretes
Becado por el profesor Dimitri Bashkirov para el Curso internacional de Santander

PREMIOS Internacionales
Rovere D óro de piano en Italia
Nueva Acrópolis de piano en Madrid
Semifinalista en el “Ricardo Delgado Vizcaíno” de música de Cámara

PONENCIAS

Curso de perfeccionamiento en CEM Mairena
Curso de perfeccionamiento en CEM Utrera
Ciclo de cinco conferencias sobre la vida y obra de Schubert en el CSM de Sevilla
Conferencia concierto en la semana de Andalucía sobre música y autores españoles
en CP las esclavas.
Ponencia sobre el piano para alumnos de la Universidad en el Colegio mayor Guadaira
Ha participado como miembro de tribunal en los Concursos Nacionales “Manuel Castillo” de composición.  y de piano " Julio García Casas" en Sevilla , concurso “Ciudad de Bollullos” y concurso " América Martínez".
Dirección y presentación del programa de radio “ Clásicos” en Radio Aljarafe

ADMINISTRATIVOS

Acreditado para ejercer la función de Dirección de Centros públicos otorgada por la Junta de Andalucía tras ocupar los cargos de Jefe de estudios, Vicedirector y Director de Conservatorios durante varios años.
Ha sido director del Conservatorio “Andrés Segovia”
Actualmente es Jefe del Departamento de tecla del Conservatorio Profesional de Sevilla “Cristóbal de Morales”

Ha participado el la elaboración y revisión de las programaciones de grado medio en sendos grupos de trabajo.

DOCENTES
Obtiene mediante Concurso-Oposición la plaza de Profesor de Música y Artes Escénicas en 1991.
Ha impartido clases en:
Conservatorio municipal de Manresa
Escuela de Ópera de Barcelona.
C.E.M Cazalla de la Sierra
C.E.M. “Andrés Segovia” en Dos Hermanas
Actualmente imparte clases de Piano y Técnica e Interpretación Pianística , en el Conservatorio Profesional de Música "Cristóbal de Morales" de Sevilla.

ARTÍSTICOS

Ha colaborado con la Orquesta Sinfónica Europea interpretando el Carmina Burana
Ha interpretado el Catulli Carmina para cuatro pianos percusión y doble coro
Ha colaborado con la Orquesta Sinfónica de Sevilla con el Concierto para orquesta de W. Lutoslawski.
En el año 92 fue invitado para ofrecer un recital de música española en la Bienal Príntemps de Silly, celebrado en Bruselas, como representante de España
Ha realizado conciertos de música de cámara siendo entrevistado y radiado en directo por Radio Nacional de España, así como recitales con clarinete, víolín y canto, entre los que destacan una grabación para la Radio Televisión Española, con la soprano Monserrat Caballé. Asimismo la emisora Radio 2 registró un concierto en el auditorio de la O.N.C.E. de Barcelona para el programa radiofónico Tribuna de Jóvenes Interpretes.
De su actividad como solista destacan los conciertos en Bruselas, Paris, Viena, Milan , Lisboa, Roma, Madrid, Huesca, Sevilla, Huelva y Barcelona, estos últimos organizados por Juventudes Musicales, y la participación en el concierto de clausura del V Curso Internacional de Gerona. .