ASPECTOS DE LA INTERPRETACIÓN DE BEETHOVEN. -
Por Juan Olaya.
BEETHOVEN : LA REVOLUCIÓN PIANISTICA HACIA EL ROMANTICISMO.-
Se ha dicho
y repetido hasta la saciedad: Beethoven ha hecho franquear a la escritura del
piano de su tiempo, y del piano en general, un paso gigante. Todo lo que
Beethoven recibió de Haydn o de Mozart (sin hablar de un Carl Philipp Emanuel
Bach o de un Muzio Clementi) lo ha llevado tan allá que más de un autor no duda
en emplear la palabra “revolución”.
Beethoven,
esencialmente, ha abierto la vía hacia el piano romántico con adquisiciones
progresivas, con una evolución constante de su “estilo” y, sencillamente, de su
personalidad musical.
VIDA Y ESTILO.-
Beethoven nace en Bonn (Alemania) el 17 de diciembre de 1770 presentando desde temprana edad unos enormes dotes para la música. Será su padre Johann, músico también, quien le obligará a seguir una desenfrenada formación musical, mandándolo primero en 1787 a estudiar con Mozart a Viena, relación que no dará muy buen resultado aunque el propio maestro dirá acerca de su alumno al quedar fascinado con sus grandes dotes para la improvisación: "vigiladle, pues será alguien en el mundo".
Beethoven decide entonces volver a su ciudad natal para estudiar literatura y filosofía alemanas hasta 1792, año en el que decide regresar de nuevo a Viena, esta vez para trabajar con Haydn. También trabajó con Albrechtsberger y Salieri aunque sobre todo con Haydn. Parece ser que esta vez tampoco funcionaron las cosas del todo bien, Haydn dijo de su discípulo que su música era tormentosa que no le gustaba, ¿era cierto o era quizá el miedo a ser superado por su alumno?
Por aquel momento Beethoven era ya un afamado pianista de un reconocido y extraordinario virtuosismo, Czemy decía que "arrancaba lágrimas y sollozos a los auditores"
Los testimonios de quienes vieron tocar a Beethoven coinciden frecuentemente en la descripción de su interpretación: movimientos bruscos, una enorme fuerza expresiva, a veces desenfrenada, y la búsqueda de un elevado volumen sonoro.
Aparte de sus viajes a Nuremberg, Praga, Dresde y Berlín prácticamente no abandonará Viena a partir de 1796. Años más tarde, en 1802 una decepción amorosa y la naciente sordera lo conducen a una profunda desesperación. Su obra para piano reflejará toda esta tragedia interior permitiendo reconstruir desde su interior atormentado , las etapas que irá atravesando su pensamiento, siempre revolucionario e innovador.
Hay que tener en cuenta que a finales del siglo XVIII el piano es ya el instrumento de teclado por excelencia al presentar unos recursos novedosos, como una respuesta directa y una gradación sonora instantáneas y una cualidad cantabile y una potencia sonora suficiente para una gran sala de conciertos, factores que harán que se imponga sobre los demás. Aún así, la época de los grandes recitales aún no había llegado y por citar un ejemplo el piano de las primeras sonatas del Op. 2 es un piano mas íntimo y recogido que el gran cola con bastidor que surgirá más tarde.
El legado de Beethoven a los pianistas consiste en 32 sonatas para piano, variaciones, rondós, sus colecciones de bagatelas, su música de cámara y sus 5 conciertos para piano. Todas las influencias que recibe de Haydn y de Mozart (incluso de C.P.E. Bach y Clementi) están presentes en su obra, pero desarrolladas de tal manera que van mucho más allá de la época que le tocaba vivir o de todo lo establecido hasta entonces.
En un momento tan marcado por la razón aparece la singular figura de alguien que compone la música que a él le gusta, no está sometido a nadie ni a reglas, él es el centro de su obra, su música es libre. Desde un principio están presentes estos primeros sentimientos románticos. Por eso no hay que dudar a la hora de presentar a Beethoven como un innovador o hasta incluso como un revolucionario. Claude Helffer llega a decir en cuanto a su actitud hacia el instrumento que se anticipa hasta las preocupaciones actuales, en muchos aspectos, lo considera un compositor contemporáneo. No es incorrecta esta afirmación, pero forzosamente a de ser matizada, ya que Beethoven lo que realmente consigue es abrir el camino hacia el piano romántico evolucionando su estilo constantemente y directamente relacionado con su profunda personalidad y espíritu.
Su concepción del instrumento es una concepción casi sinfónica del teclado, en el que toca una orquesta en la que parece sonar cada instrumento con su propio color y el abandono de las formas tradicionales, de las que había partido, las cuales cambia según su propia organización lógica. Factores que serán la esencia de su estilo tan personal.
Una frase del pianista Willheim Kempff refleja
perfectamente en qué consiste el espíritu de la música de Beethoven:
"Beethoven debe ser sentido; sentidlo vosotros y así lo sentirán vuestros
auditores".
Según
Kempff Beethoven reclama del pianista exigencias incalculables en su destreza,
exige de las manos proezas que solo pueden alcanzarse a través de años de
esfuerzos.
En cada una de sus sonatas aparecen problemas técnicos nuevos que no se habían resuelto con el trabajo realizado hasta entonces.
“Beethoven
debe ser sentido; sentirlo vosotros y así lo sentirán vuestros auditores.
Beethoven reclama exigencias incalculables en lo que concierne a la destreza
del pianista; exige de las manos proezas que sólo pueden alcanzarse a través de
años de esfuerzos. Y lo que es más extraño, es que en cada una de sus grandes
Sonatas, aparecen nuevos problemas técnicos que no se habían resuelto con el
trabajo realizado hasta entonces…Una vez reunido el material técnico, podemos
ir llenos de confianza a la conquista del universo beethoveniano, pero
entonces, como se trata de todo un mundo, no podemos conquistarlo en un solo
día…”
LAS TREINTA Y
DOS SONATAS.-
CONTEXTO HISTÓRICO.
–
Las sonatas para piano de Beethoven fueron compuestas entre 1795 y 1822, un periodo de casi 30 años en el que tiene lugar una serie de convulsos eventos históricos y artísticos sin precedentes en las culturas occidentales: la Revolución Francesa, el imperialismo napoleónico, la Restauración, el inicio de los movimientos de independencia en las colonias americanas, la aparición de pensadores como Voltaire y Kant, el humanismo, las nuevas corrientes políticas y los avances tecnológicos.
PERIODOS Y
DISTRIBUCIÓN DE LAS SONATAS DE BEETHOVEN.-
·
El primero contiene 11 trabajos contenidos
en los Opus 2, 7, 10, 13, 14, 22 y las dos sonatinas Opus 49, cuya composición
abarca de los años 1795 a 1801.
·
El segundo grupo está integrado por
las 13 sonatas comprendidas en los Opus 26, 27, 28, 31, 53, 54, 57, 78, 81, 90
y la sonatina Opus 79 realizadas entre 1802 y 1814.
·
Por último, el tercer grupo lo
conforman cinco sonatas: las Opus 101, 106, 109, 110 y 111, compuestas entre
1816 y 1822.
Su estilo interpretativo –
Es cierto que algunas del primer periodo, por lo general no muy homogéneas, tienden hacia la dificultad brillante y “exterior”. Pero ya en ellas , podemos encontrar al verdadero Beethoven.
Tal dificultad de ejecución, ya considerable, aumenta en el segundo periodo hasta un grado que ni siquiera podía imaginarse anteriormente en el arte del piano. Pero ahora, en este segundo periodo, la técnica exigida no es, casi nunca, mero virtuosismo.
Elevadas a un plano todavía superior están las últimas 5 sonatas[….]. Pertenecientes al tercer periodo compositivo de Beethoven.
Es
frecuente menospreciar las primeras obras de los grandes artistas por cuanto
suelen ser superadas en las etapas posteriores. Pero en la juventud se
encuentran ya inspiraciones de gran belleza, naciente personalidad que se va
destacando entre la imitación de los modelos, y aún, frecuentemente, verdadera
personalidad en su faz juvenil, que anuncia la madurez hacia la cual van
evolucionando tales obras. El genio mismo, en su constante anhelo de
superación, es, a veces un autocrítico excesivamente severo.
Es el caso
de Beethoven. Para citar un ejemplo, dentro del primer periodo, la Sonata Patética (op.13). Sus dos
primeros tiempos muestran una personalidad joven, pero ya definida. Al
contrario el “rondó” final es completamente mozartiano. Con frecuencia
Beethoven iguala al modelo y supera ampliamente a Haydn.
Por otra parte, ya se observan en el Beethoven juvenil las diversas facetas de su temperamento: brillante, heroico, melancólico, humorístico, agreste, siempre en la transición que, a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX une el clasicismo a los comienzos del romanticismo.
Si desde el
punto de vista de la ejecución pianística, ya se halla en esas primeras sonatas
de Beethoven dificultad considerable, ésta aumenta con las
correspondientes al segundo periodo hasta un grado que ni siquiera podía
imaginarse.
Tal vez por rutina, hasta 1801, Beethoven indicaba que sus sonatas estaban escritas “Para clave o piano”. A finales del siglo XVIII , el clave era aún bastante usado. De hecho, muchas sonatas de Haydn o Mozart se podrían interpretar en uno u otro instrumento, sobre todo en esa época. Por fin, el piano se impone triunfalmente con Beethoven.
Pero en el
último periodo, con la presentación de nuevos problemas técnicos,
Beethoven parecía, a veces, no conformarse ya con el piano, sino soñar efectos
nuevos, de ahí ciertas insuficiencias en la sonoridad. Beethoven demanda un
instrumento más robusto, potente y con más registro.
En
realidad, podríamos decir que las
sonatas más significativas de Beethoven,
antes que para brillantes pianistas, han sido escritas para músicos que
toquen muy bien el piano.
ELEMENTOS DE LA MUSICA PARA PIANO DE BEETHOVEN -
En las 32 sonatas para piano están presentes nuevas sonoridades y audaces experimentos en los que se refleja el mundo interior del compositor y su evolución además del recién llegado lenguaje expresivo de la revolución romántica como pueden ser:
● El piano y los fuertes súbitos
● Los repentinos arranques de pasión
● Pasajes que preconizan el futuro virtuosismo romántico con figuras de arpegios ejecutadas a altas velocidades en varias octavas de forma ascendente o descendente conocido como los "cohetes de Manheim"
A los
elementos habituales de expresión, en el piano de Beethoven se une el
“color”, cualidad propia del sinfonista. Con frecuencia parece evocar el
teclado timbres orquestales, y el intérprete debe adivinarlos.
Otros elementos de expresión, son muy importantes en Beethoven :
·
movimiento,
·
métrica
·
ritmo,
·
acento,
· matices.
- EL MOVIMIENTO es, naturalmente, algo subjetivo. Pero la libertad no debe exagerarse. Las discrepancias –a veces excesivas- que presentan las diversas ediciones en sus indicaciones metronómicas – sin hablar de los ejecutantes - demuestran cuánto influye la sensibilidad personal en la determinación del movimiento.
La tendencia a la velocidad excesiva es perjudicial. Bien esta la máxima rapidez cuando se requiere , pero el desenfreno vertiginoso a veces perjudica la claridad y la articulación, no por falta de destreza técnica de un gran intérprete si no por la falta de tiempo para el desarrollo rítmico. Es entonces cuando consideramos que se ha rebasado el punto máximo de velocidad. ( pérdida de nitidez en la articulación rítmica. )
La personalidad interpretativa es muy interesante, pero su libertad natural no debe caer en libertinaje, convirtiendo un “allegretto” en “presto” o un “andante” en “largo”. Esto ya no sería interpretación, sino falseamiento y arbitrariedad.
Es fundamental reflexionar sobre la adecuada velocidad que vamos a imprimir a los diferentes movimientos de la sonata que estemos estudiando. Partiendo de elementos como la propia indicación de carácter reflejada por el autor, la textura, la tonalidad, la estructura, el mensaje expresivo de la obra, etc debemos establecer un “tempo" adecuado y coherente a todos ellos.
Si bien en los tiempos rápidos de Mozart y Haydn, la velocidad y el pulso son inmutables, no lo es tanto en la música de Beethoven.
Es cierto que la la rígida cuadratura rítmica sujeta a metrónomo, puede convenir en los “ Scherzos" o en algún movimiento rápido de carácteristicas motóricas muy definidas.
Pero fuera de esas excepciones, es grave error creer que los clásicos, y especialmente Beethoven, deben interpretarse con rígida cuadratura rítmica, sujeta a metrónomo
En Beethoven son necesarias la fluidez y la elasticidad frente a una rigidez que no encajaría en el mundo musical Beethoveniano , lleno de contrastes expresivos, dolor, alegría, sueños, contemplación, confidencias etc.
“ Hay
gran diferencia -escribe Reinecke- entre la arbitraria alteración del
movimiento, condenada por los grandes
maestros, y una suave ondulación que lo haga ya más agitado, ya más tranquilo.
Un artista de fina sensibilidad sabrá encontrar esas diferencias debidamente “
.
En suma, armonía, equilibrio, no fragmentar la línea, pero darle toda la elasticidad requerida.
E.T.A. Hoffmann decía
“ Solo el
verdadero artista es capaz de vivir la obra, según la concibió el autor “
- En cuanto a LA MÉTRICA,
Beethoven tenía cierta obsesión en ésta y prueba de ello son las incesantes
marcas que se encuentras en las partituras de Cramer que él mismo ponía como
trabajo a su sobrino Carl. A menudo, en esa preocupación, rompe la métrica
situando un sforzando en partes
débiles o por el contrario fomentando las partes fuertes con sforzandos.
- RITMO Y ACENTO son dos
faces del mismo espíritu. En verdad, el uno sin el otro no pueden existir. El
acento es la vida interior, la “palpitación”, el “pulso” del ritmo. Este se
manifiesta en figuras, valores, divisiones matemáticas. El acento se “humaniza”
con su expresión “cantante” y aun “parlante”. Fuera de las excepciones, son
absolutamente necesarias la fluidez, la elasticidad.
- Respecto a LOS MATICES en Beethoven y en general en el periodo clásico, la dinámica es un
elemento clarificador de la estructura , y por tanto ha de ser respetada tanto como
las notas mismas.
Uno de los elementos fundamentales de la dinámica en Beethoven, es sin duda el contraste.
Los cambios súbitos
de piano a forte y viceversa enriquecen junto con los de los apartados
anteriores – métrica, ritmo y acento – el discurso de Beethoven, el
“Pathos" o sentimiento expresivo que el compositor de Bonn imprime
a sus obras.
LA FORMA EN BEETHOVEN -
En cuanto a la forma, Beethoven parte de la tradicional, que amplía considerablemente a través de sus grandes sonatas, para romper luego moldes en una libertad tendiente a la fantasía o al poema de piano.
Mas no por ello renuncia a la forma clásica, y aún en las últimas obras se hallan magníficos modelos de solidez y magnitud grandiosas
Entre las más notables modificaciones figuran cambios en el plan tonal clásico del primer tiempo.
Como hizo Bach con la forma fuga, Beethoven , sigue siendo fiel a la forma sonata los últimos años de su vida, durante un periodo en el que aparece un primer romanticismo en el que la forma sonata ya no esta de moda. Beethoven, impermeable a las nuevas tendencias del Biedermeier - como lo fue Bach a las tendencias melodistas del estilo Galante - , sigue usando la forma sonata como marco formal sobre el que va innovando constantemente, hasta que tras su muerte los compositores románticos prefirieron las formas breves( nocturnos, preludios , valses etc ) como soporte formal para volcar sus ideas: sobre la forma sonata ya no quedaba nada por hacer.
En relación a esto, no es casualidad que el número de sonatas de Beethoven sea de 32 y Chopin escribiese solo 3, Brahms 3, Liszt 2, etc. Cuando un compositor romántico decide abordar la forma sonata, tiene que pensar muy bien que contenido musical, formal y psicológico va a volcar en ese marco formal ya que tienen muy presente las aportaciones que Beethoven había hecho a la sonata como forma.
En palabras de Schubert, “ Beethoven parece haber hecho estallar la forma sonata". Frase que sintetiza el proceso evolutivo de la herencia que había recibido de Haydn y Mozart llegando a superar y trascender el molde clásico de la sonata hasta conferirle su sello personal y sentar las bases de la forma cíclica que años después utilizaría Liszt en su monumental Sonata en si menor.
- La introducción lenta, frecuente en la sinfonía y el cuarteto, la emplea también, a veces, en la sonata de piano. La irregularidad en la forma o en la disposición de los tiempos no es innovación beethoveniana pues ya Mozart y Haydn lo hacían. Mozart ya había escrito una sonata comenzando por unas variaciones y Haydn ya había escrito alguna sonata de dos tiempos comenzando en Andante y un rondó final. Es decir , que en tales casos, el típico “Allegro” de sonata ( primer tiempo) no existe.
- El desarrollo de la forma variación introducida en la sonatas , llega a su máximo esplendor en las últimas sonatas como “gran variación” que no consiste únicamente en sus dimensiones, sino en el nuevo espíritu y extraordinarios recursos técnicos que allí despliega su genio.
- Un elemento novedoso durante el tercer periodo, es la introducción de fugas para el final.
- También la introducción de “ recitativos” intercalados que hallamos en dos sonatas, “ La tempestad” y la op. 110. Este elemento es una herencia de la antigua sonata para violín.
- Otra novedad es la introducción del Scherzo en sustitución del Minueto.
- Respecto al número de tiempos, Beethoven pareció tener cierta preferencia en sus sonatas por la división cuaternaria, propia de la sinfonía y el cuarteto. Pero también usó no pocas veces la ternaria. Precisamente, en sus sonatas más populares, como la Patética, Claro de luna (op.27 Nº9) Appassionata. Las menos constan solamente de dos tiempos, mas algunas de éstas son muy importantes: el op.90 y, especialmente, la última sonata, magnífico “opus” 111.
- En las sonatas de cuatro movimientos, Beethoven usará normalmente
·
dos tiempos rápidos ( primero y último),
·
uno
intermedio ( si es un Minueto) . En el caso de las sonatas en las que
Beethoven sustituye el Minueto por el Scherzo, este será también rápido.
·
y un tiempo lento normalmente Adagio , Andante o Allegreto.
Frente a las escasas indicaciones de pedal
de Haydn y Mozart, en el caso de Beethoven, hay gran abundancia de éstas en sus
partituras.
Al principio indica “ con la rodilla"
en referencia al mecanismo de pedal de los pianos vieneses, denominada
rodillera. De hecho, ésta es la indicación más antigua de control de aparadores
que se conoce en una partitura, ya que
aparece en un boceto que data de 1790-92. Existe una de Haydn pero data de 1794
e incluso podría ser posterior.
Posteriormente tras la adquisición del
piano Erard y luego del Broadwood, las
indicaciones especificas del pedal irán acompañando sistemáticamente su
escritura.
Del mismo modo que consideraba necesario
cualificar los tempi con mayor precisión, estimó necesario cualificar los
sonidos y texturas que creaba, tanto respecto a su timbre, como a la riqueza
del sonido.
Hasta que punto se tomaba en serio este
aspecto de su trabajo compositivo puede inferirse de la atención que le
prestaba en sus manuscritos. Por ejemplo, en un boceto muy abreviado ( que data
de 1810) de la pieza breve Für Elise, WoO 59, Beethoven omitió las indicaciones
de ligados o dinámica , pero consideró necesario indicar detalladamente la
utilización de los pedales en toda la pieza, que el consideraba , en palabras
de Edwin Fisher, “ evidentemente esenciales para la sonoridad"
Las indicaciones para el uso del pedal del
propio Beethoven, aparecen en todas sus
obras relacionadas con el piano (música de cámara , conciertos o sonatas).
Según William S. Newman en el capítulo 7, llamado “ USO DE LOS PEDALES EN
BEETHOVEN “, el 60% de las indicaciones
de pedal aparecen en las sonatas , el 25% en los conciertos para piano incluido
el triple concierto op. 56 y alrededor del 15% en las obras de música de cámara
con piano.
Estos breves datos son suficientes para
entender la importancia del uso del pedal en Beethoven y podemos afirmar
claramente que su uso en la obra de este compositor es tan necesaria como la
correcta aplicación de sus otros elementos interpretativos.
( Para una mayor profundización debéis
consultar los capítulos 7 y 8 del libro “ EL PEDAL PIANÍSTICO, Técnicas y uso. De Joseph BANOWETZ; ed.
Pirámide )
A modo de conclusión que mejor que citar las palabras expertas de un gran intérprete. Alfred Brendel dice: "las sonatas de piano de Beethoven son únicas en 3 aspectos:
- reflejan toda la evolución de su genio, desde la primera hasta las variaciones Diabelli y la última serie de bagatelas,
- no contienen obras menores, lo que las distingue de las variaciones, que son bastante desiguales
- y tercera: Beethoven no se repite en sus sonatas, cada obra, cada movimiento es un organismo nuevo "
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L A O B R A P I A N Í S T I S C A D E
B E E T H O V E N
Recorrido por las sonatas de Beethoven.-
Adentrándonos más en su universo de las sonatas de piano encontramos una división de las mismas en las típicas tres etapas propias de los movimientos artísticos y de la carrera de cualquier artista, coincidiendo la primera con el nacimiento de su obra, la segunda, la plenitud o consagración de su estilo y la tercera con el comienzo de su final aunque en su caso dejara un nuevo mundo abierto.
Alfred Brendel acerca de las sonatas opina que aportan un significado mucho más fiel de lo que encierran las mismas. Existe una unión entre la vida del autor y la evolución que van sufriendo, siempre íntimamente ligadas entre si.
Las sonatas para piano transportarán la música a un nuevo orden, a continuación comentaremos las más importantes dentro de cada opus.
-Sonata no 1 en fa menor (op. 2 , no 1)
Primera de este grupo, la llamada posteriormente "gran sonata" pertenece junto con las otras dos siguientes al grupo de sonatas dedicas a su maestro Haydn. La sombría y atormentada tonalidad hará que Beethoven tenga predilección por ella y la coloque al frente de una serie de sonatas en modo menor que expresaban estados psicológicos.
Esta sonata aún tenía mucho de forma clásica, el tercer movimiento era un minueto, acompañado de su trío, aún no habían llegado los scherzos que lo sustituirán más tarde.
El manejo dramático que Beethoven tenía sobre la dinámica estaba muy ligado a la estructura y a la tonalidad, así en esta obra, con su uso particular de la misma con los saltos de piano a fortissimo y su súbito desvanecimiento mostraba a un Beethoven que aunque criado en órgano y clavicémbalo pensaba en términos pianísticos. El tema del primer movimiento da comienzo con el arpegio en stacati de fa menor que se ve quebrado en el tresillo de semicorcheas recordando un tema típicamente mozartiano, tras un desarrollo magistralmente conducido y una reexposición con todos los temas en menor y una coda corta que nos lleva a varios acordes que alternan fortissimos con sforzandos apoyando el marcado dramatismo de la obra que en más de un momento nos recuerda a la futura sonata Apasionatta que se encuentra en la misma tonalidad que esta.
-Después del op. 7 , (sonata nº 4) , obra solitaria y menospreciada, aparece otro grupo de tres sonatas, se trata del op. 10, de éstas, la tercera en re mayor eclipsará a las otras dos.
-Sonata nº 7 en re mayor (opus 10 n° 3)
Se trata de una de las grandes obras prerrománticas, es la más larga y la más conseguida. Posee cuatros movimientos igual que la anterior.
Su
movimiento "largo e mesto" es el primer movimiento lento en tonalidad
menor que mantiene en todo momento una atmósfera de gran tragedia hasta el
amargo final. Para encontrarle un paralelismo adecuado nos tendríamos que fijar
en la marcha fúnebre de la Eroica. El propio Beethoven dijo acerca de este
movimiento "cada cual sentirá en este largo el estado de un alma presa
de la melancolía con sus diferentes matices de luz y de sombra".
Del siguiente movimiento, el minuetto, Brendel dice que es un bálsamo sobre una herida y además consagra en este minueto un número de compases superior al que se había fijado (16 + 38).
En el cuarto tiempo, el siguiente al Rondó, esta plagado de enormes contrastes de dinámica, pausas, escalas,... que contrastan con el movimiento anterior. Se trata de movimiento de una enorme dificultad para principiantes que nos hace recordar que el dolor del tiempo largo no ha sido olvidado...
La sonata siguiente a ésta es la nº 8 perteneciente a un nuevo
opus, es la llamada "Patética".
-Sonata no 8 en do menor, "Patética" (op. 13)
El nombre de la sonata no es cosa del autor aunque él lo aceptará. Es una obra que marca sin duda la cumbre de la producción pianística de Beethoven hasta 1800.
Posee unas características muy peculiares aunque ya habían sido utilizadas anteriormente como era la introducción lenta del movimiento inicial. Esto ya lo utilizaron sus maestros Haydn y Mozart, aunque la originalidad de Beethoven reside en conferir a este tema un poder expresivo.
Muy rápidamente esta sonata adquirirá una
gran fama y se convertirá en una de las más famosas.
La célula que compone el famoso Grave introductorio sobre 4 notas en fp provoca un motivo nervioso y violento que reaparecerá dos veces más y en el Rondó final en el que dicen que recuerda el timbre de instrumentos de madera y a las cuerdas de un cuarteto
En este momento tras el éxito de la Patética Beethoven parece que vuelve a recuperar su espíritu haydiano surgiendo así una nueva opus, la 14, compuesta por dos sonatas de carácter íntimo.
-La op. 14 número 2 ( sonata n°10) , presenta una
novedad importante: aparecen las variaciones por primera vez en un movimiento.
Las siguiente, sonata n°11 , finaliza el primer periodo compositivo según la división por estilos de Ernesto de la Guardia.
- La sonata n° 12 op. 26, abre el segundo periodo que abarcará hasta la n° 27 incluida.
De este nuevo grupo de sonatas me parece como característica más destacable y rompedora el orden en el que Beethoven sitúa los movimientos. Por ejemplo, la op. 26 en la bemol se inicia con una variaciones, siguiendo con un scherzo - marcha fúnebre - y un finale. De nuevo una ruptura con el orden y la psicología propia de cada movimiento, el sentimiento romántico es ya más que evidente.
-la segunda del op. 14 será la famosa sonata "Claro de Luna" en do sostenido menor. Es la más célebre del compositor, poseedora de una gran expresividad poética y en la que Beethoven altera la estructura tradicional de la forma sonata. El nombre, no se debe al compositor. Como anécdota, se dice que el nombre se debe a un poeta amigo suyo a quien la obra le recordaba una paseo nocturno bajo la luna, también se dice que los primeros compases fueron improvisados ante el cadáver de un amigo.
Esta sonata alcanzaría también una gran fama, como podemos observar Beethoven tenía ya un público que lo respetaba, era famoso haciendo una música con un estilo personalísimo,
Volviendo a la Claro de Luna, a pesar de su éxito, Beethoven manifiesta su desacuerdo con su público cuando comenta a su discípulo Czemy:
"Se habla siempre de la sonata en do sostenido menor pero he escrito otras mejores como la sonata en fa sostenido".
La obra no es "Quasi una fantasía" por su estructura formal sino por el sentimiento de improvisación presente en toda la obra, sobre todo en el presto. Hay que destacar el efecto hipnótico del adagio inicial apreciando el sonido cantabile del piano en sus niveles más pausados.
A partir de este instante Beethoven decide dar un vuelco a su música y probar nuevos caminos, además la creciente sordera y los problemas personales lo van sumiendo en una profunda desesperación.
-Sonata n°15 op. 28 "Pastoral", consta de cuatro movimientos y es apreciada por sus cualidades técnicas, que se encuentran en el marco de serenidad que proyecta y dentro de su aparente sencillez.
-En 1802 creó las tres sonatas que conforman la opus 31. De ellas, la segunda, denominada "la tempestad", parece preveer
una gran tragedia inminente con un primer movimiento de un gran dramatismo. En
1803 adquiere un piano Erard, pianos cuya mayor contribución es la invención del doble escape de mayor
extensión y calidad, será a partir de este momento cuando las señales de
expresión y gradación sonora estarán más vivas que nunca en su obra.
- Las sonatas 19 y 20 (op. 49 n° 1 y 2) son consideradas Sonatina por sus dimensiones y adscritas primer periodo compositivo por su factura, como ya vimos anteriormente.
-Sonata n° 21, Opus 53 "Waldstein," apodada así debido a la dedicatoria para el conde Ferdinand von Waldstein. Se trata de una sugerente composición, fresca, suave y luminosa en la que se encuentran varias referencias a la naturaleza. Esta sonata compuesta ya sobre un Piano Erard, influye notablemente en la técnica pianistica de Beethoven . (Descargar PDF sobre esta sonata y la técnica de Beethoven)
-Sonata n° 23, Opus 57 Appassionata, una brillante muestra de emoción hecha música, su composición inició en 1803, año en el que la sordera de Beethoven empeora de manera definitiva.
-Sonata n° 26, Opus 81 "Les Adieux", sonata que de manera novedosa incorpora características programáticas en su estructura. Sus tres movimientos se titulan: El adiós, La ausencia y El regreso. De hecho, los tres primeros acordes del primer movimiento corresponden a las sílabas de la palabra “lebewohl”, “adiós” en alemán.
Finalmente llegamos a las últimas 5 sonatas.
-Éstas no evocan ni recuerdan a ninguna anterior, menos en que aún sigue heredando y respetando los principios de su maestro Haydn al seguir respetando los cuatro movimiento tradicionales.
- Un dato importante de este tercer periodo (1816-1822) es el hecho de que en 1817, a Beethoven le envían un piano Broadwood desde Londres. El piano de Beethoven era el único piano Inglés en toda Viena.
- La propia evolución de Beethoven unida a trabajar sobre un nuevo instrumento más robusto y con mayores posibilidades sonoras y timbricas , es sin duda objeto de apreciación a la hora de analizar las composiciones de este periodo.
- Sonata no 29 en si bemol mayor, "Hammerkiavier"
La laberíntica Hammerkiavier, segunda de las cinco últimas sonatas del tercer periodo, es una obra reservada para oyentes
muy selectos y para unos intérpretes muy expertos ya que se trata de una sonata
inmensa en cuanto a tamaño y más inmensa en contenido musical, es una obra
monstruosa en su voluntad de sobrepasar las sencillas posibilidades sonoras del
instrumento. El propio Beethoven dijo de ella al terminarla "ahora si sé
escribir".
Otro aspecto significativo a considerar en estas últimas sonatas es el de la digitación, como ya hemos visto más arriba. Hay que señalar que, a excepción de la sonata op. 109 donde Beethoven no nos deja ninguna indicación, el autor digitó mucho más en las últimas sonatas que en las anteriores.
Esto se debe a que debido a su sordera su relación con el piano era puramente kinestésica, es decir, era el gesto expresivo de sus manos lo que le hacía oír interiormente el sonido.
Así Arthur Schnabel quien realizó un detallado estudio acerca de la digitación de las sonatas aconseja respetar la digitación de Beethoven ya que encierra su intención expresiva y es sobre todo en los momentos de mayor expresividad, crescendo, forte y fortissimo donde nos dejó la mayoría de digitaciones; éstas deben considerarse entonces como parte integrante de la composición.
APÉNDICE.-
SONATAS MÁS DESTACADAS.-
·
Se suelen señalar como las
composiciones más destacadas del ciclo, entre otras, las siguientes sonatas:
• Número 8, Opus 13 Patética, compuesta a sus 28 años de edad, en la que
destacan las características tímbricas, las texturas sonoras y el empleo de una
célula musical de la que parte el material temático de sus diferentes
movimientos.
• Número 14, Opus 27 Al Claro de luna, es la más célebre del compositor,
poseedora de una gran expresividad poética y en la que Beethoven altera la
estructura tradicional de la forma sonata.
• Número 15, Opus 28 Pastoral, consta de cuatro movimientos y es apreciada por
sus cualidades técnicas, que se encuentran en el marco de serenidad que
proyecta y dentro de su aparente sencillez.
• Número 21, Opus 53 Waldstein, apodada así debido a la dedicatoria para el
conde Ferdinand von Waldstein. Se trata de una sugerente composición, fresca,
suave y luminosa en la que se encuentran varias referencias a la naturaleza.
• Número 23, Opus 57 Appassionata, una brillante muestra de emoción hecha
música, su composición inició en 1803, año en el que la sordera de Beethoven
empeora de manera definitiva.
• Número 26, Opus 81 Les Adieux, sonata que de manera novedosa incorpora
características programáticas en su estructura. Sus tres movimientos se
titulan: El adiós, La ausencia y El regreso. De hecho, los tres primeros
acordes del primer movimiento corresponden a las sílabas de la palabra
“lebewohl”, “adiós” en alemán.
• Número 28, Opus 101, descrita por el propio compositor como “una serie de
impresiones y sueños”. Demuestra la completa maestría alcanzada en su última
etapa, en la que se mueve hacia una dirección más personal e íntima, de la que
esta sonata es ejemplo con su carácter introspectivo y lleno de belleza.
• Número 29, Opus 106 Hammerklavier, obra de gran dificultad y extensión que
constituye una demandante prueba para cualquier pianista, en la que destaca
entre otras cosas la grandilocuente fuga del último movimiento. La sonata toma
su sobrenombre de la indicación hecha por el propio compositor de que ésta
debía ser ejecutada en el “hammerklavier” (piano de martillos), nombre empleado
para diferenciar al todavía recién creado instrumento del clavicémbalo, al que
ya consideraba insuficiente para transmitir el vigor y la brillantez de sus
composiciones.
OTRAS OBRAS PARA PIANO.-
Bagatelas, variaciones y otras obras menores.-
El catálogo de Beethoven cuenta con tres colecciones de Bagatelas que forman un total de 24 piezas a las que posteriormente se le añadirá una de las obras más famosas del compositor, la archiconocida Para Elisa, originalmente Para Teresa pero un error en la imprenta provocará el cambio de nombre.
- Primera colección (7 Bagatelas op. 33)
Son piezas de esencia lírica presentadas en diversas tonalidades y algunas muy cercanas al scherzo. Para Elisa, obra corta y maravillosa, preconiza discretamente a un futuro Chopin.
- Segunda colección (11 Bagatelas op. 119)
Beethoven dice de ellas que son fáciles y agradables, aunque se llegó a decir de estas "obritas" que como su autor gozaba como dije antes de un gran prestigio e importancia no debería perder su tiempo en esas insignificancias, pero hay que rendirse ante las evidencias ya que la última Bagatela de la colección, la número 11 con su desarrollo en forma de cuarteto es una de las melodías más inspiradas del autor.
- Tercera colección (6 Bagatelas op. 126)
Esta última colección supone el adiós de Beethoven al piano, el
autor las considera las mejores que había conseguido hacer en este estilo. Las
sutilezas miniaturísticas de estas instantáneas algunas son realmente extrañas
pero de una gran densidad y detalle.
El estilo del último Beethoven empleado en
esta colección de Bagatelas tiene una perfección y un rigor en la construcción
y libertad de escritura difíciles de entender para sus contemporáneos.
De sus VARIACIONES, de las que destacaremos las Seis variaciones
sobre un tema original, Op. 34,
singulares ya que exploran un círculo de tonalidades con un estilo
suave, decorativo y antiespectacular se vieron oscurecidas por otro grupo de su
mismo año (1802): las Variaciones y la fuga Prometeo iniciadas en el bajo con
sus propias variaciones antes de que aparezca el verdadero tema.
Otro grupo que merece también ser
mencionado son las Treinta y dos variaciones en DO menor, sin opus y según
parece rechazadas por el propio Beethoven.
Sin embargo el grupo más importante de
variaciones y el mejor aún no nacerán hasta 1823 con la Variaciones
Diabelli, op. 120. El editor Antón Diabelli invitó a los principales
compositores de Austria a que escribiesen cada uno una variación sobre un vals
compuesto por él mismo. Beethoven no hará una sino treinta y tres variaciones
creando así la obra mas importante y ambiciosa en su especie desde las
Variaciones Goldberg de Bach. Participaron además en esta obra colectiva de
Diabelli un joven Franz Liszt, la cual fue su primera obra impresa y otra muy
hermosa compuesta por Schubert.
Compuso también 5 RONDÓS de los cuales el más conocido es el Rondó
Capriccio y seis Sonatinas para piano censadas como obras de juventud además de
su amplio repertorio de música de cámara como eran por ejemplo sus sonatas para
violín o violonchelo y piano con un tono mucho más agradable y menos
atormentado que el resto de su música.
Los conciertos para piano.
Compuso además cinco conciertos para piano, la característica principal es el duelo o dialogo entre el solista y el resto de la orquesta ya que la concepción sinfónica de la escritura pianística de los conciertos permite al solista más que nunca tratar a la orquesta de igual a igual preservando la forma tradicional de concierto aunque en algunos instantes nos hará olvidamos bastante de ella.
Los dos primeros conciertos son los que
más se mantienen dentro de la estética dieciochesca aunque en esa lucha entre
piano y orquesta se manifiesta una clara intención de imponerse el pianista.
Actitud que se manifestará sobre todo en el tercer concierto cuando el piano da
comienzo a la obra entrando él solo. De los otros dos conciertos restantes el
cuarto será el mas innovador de los cinco.
NOTA : Las indicaciones WoO (Werk ohne Opuszahl, obra sin número de opus) corresponden al catálogo de tales composiciones beethovenianas elaborado por los musicólogos Kinsky y Halm a mediados del siglo XX.
BIBLIOGRAFÍA.-
-
de la Guardia, Ernesto ; “ Las sonatas de Beethoven “ ed. Ricordi americana.
- Harold
C. Schonberg; " Los grandes pianistas " Ed. Vergara editores.
- Francois
Rene de Tranchefort; " Guia de la música para clavecin y piano" Ed. Taurus.
- Joseph
Banowetz; " El pedal. Técnicas y uso. Madrid. Ed. Pirámide. 1999.
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